藝評文章 Critic of Art

裝裱如何藝術、藝術如何裝裱

 
 
裝裱,東亞地區流傳近兩千年的傳統技藝,有別於西方繪畫多以 裱框呈現的方式,它在東亞源遠流長的視覺印象,自成一格,時至今日中、日、臺三地的表具師仍擅長 藉著裝裱,配合作品展演,向觀者訴說一段特屬於藝術的故事。
 
本文以雲科大文化資產維護系近期舉辦的「表具展」為經緯開展, 囊括「裝裱史」、「裝裱技藝在臺灣」等不同主題,並透過對裝裱細節的特寫觀察,捕捉裝裱技師與藝術家 擦出的火花,照亮時下沉寂已久的悠遠傳統。
 
 
一、佛要金裝,人要衣裝,畫要裱裝
 
 
裝裱伊始於保護、美化書畫作品,延伸而出的輔助裝置,與創作 相較,別俱一股迷人的「裝池之美」,與作品相得益彰,豐富觀者的審美經驗。反過來說,書畫作品若未 經裝裱,不僅難以入目,更不利於保存。清代《賞延素心錄》著者周二學便提到,「裝潢不精使妙跡蒙 塵,裝潢精美則能寓目會心,祛凡設雅。」顯見對書畫來說,只有經過妥善的裝裱,才能成就一件完整的 作品;而裝裱技師的任務正是在—透過技藝完整作品的面貌,延展其生命。明代周嘉胄《裝潢志》前言 謂:「固裝潢優劣,實名跡存亡繫焉。竊為裝潢者,書畫之司命也。」更道出了裝裱與書畫間唇亡齒寒 的關係。
 
國立故宮博物院曾於2008年舉辦「書畫裝池之美」特展,是臺 灣首次以裝裱為主題所策劃的展覽,是次展示的作品均是昔日隨國民政府渡海來臺時那一批承襲清宮舊 藏之書畫,其泰半屬乾隆皇帝(1711-1799)欽定蘇州書畫裝裱形式,乾隆年間,轄下的內府造辦處將 江南地區的裝裱工匠、材料移置宮廷,大規模改裝內府舊藏,將之轉化成內府欽定的裝裱樣式。
 
經由裝裱的例子,我們看見明清以來在江南一地發展的視覺文 化,在18世紀時溢出了原先孳生的地域範圍,更自庶民間走入了北京宮廷,成為欽定的標準,流風迄 今,已成為中國書畫裝裱界定的正統樣式。然正如前述的,18世紀以來,乾隆朝所致力建立的各種正統 與典範,發生在裝裱一事上,實際上它是一個文化品味的流轉與接受的過程。換言之,正統、典範並非 絕對;再者,如此單一的美感經驗,背後也並不足代表中國歷代、遍及大江南北的裝裱特色。
 
透過對於各朝代、各地區裝裱的檢視,裝裱不僅是書畫藝術之實 質載體,更是「文化載體」,傳播交流涵蓋整個東亞文化圈,裝裱在各地的保存、記憶,也衍生出不同風 貌的文化特色。
 
日本自聖德太子(572-621)執政時期開始,開始有系統地吸 收、學習漢文化,此舉也讓許多唐、宋以前的中國文化傳統,飄洋過海至異地,成為頗日人尊崇的「請來 美術」,這些傳世的資料同時也是學者溯源參探唐、宋時期裝裱樣式的對象之一。而裝裱技藝傳到日本 後,隨地域、人文條件不同,再衍成不同的流派,例如以京都為中心的關西地區的裝裱形式、材料及工 法,它是日本最細緻和考究的一種裝裱樣式,稱之為「京表具」,此傳統工藝技術現已被日本政府認定 為重要文化資產,「京表具」與乾隆朝發揚的「蘇州表具」相同,足以代表裝裱文化在東亞地區的另一範 式。
 
臺灣雖然地處於東亞邊陲,然自近代已降,臺灣業已成為東亞地 區文化發展、經濟交流、政治影響等脈絡下的不可或缺的一環。在這隅土地上,隨著各政權的交替轉 移,沉澱出多元的文化紋理,理當綻放出多彩多姿的藝術風格;但很可惜的是,臺灣目前的書畫展覽會 中,常見千篇一律的裝裱形式,相較起蓬勃發展的藝術創作,裝裱卻遭受漠視,日趨簡陋。
 
 
二、「用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來」 —319表具研究中心
 
 
策展人侯宗延認為,「裝裱是對作品進行再創作的藝術行為。裝 裱本身必須與作品的內容風格及周圍空間場域,相互呼應和對話」。他期待藉由近期剛成立的「319表具 研究中心」推出的一系列特展,強化以臺灣為中心的「裝裱史觀」,並透過展演,身體力行,在探索裝裱 藝術的新風貌之餘,跨界結合文創產業,發現獨屬於臺灣在地的特色,為當代生活注入更加活潑且多元 的美感經驗。
 
侯接著提到,「319」的命名,如同「20號倉庫」或「798藝術特 區」,它是空間的名稱,代表對原空間的記憶與尊重,而臺灣這片土地上,恰巧也有「319」鄉鎮,與目 前政府極力推廣「一鄉鎮一特產」(OTOP),作為發展臺灣地方特色的理念,兩相呼應。至於「表 具」,原係日本對於「裝裱」的用詞,代表師承的系統;「319表具研究中心」是由日本京都「國寶修理 裝潢師聯盟」宇佐美松鶴堂的工坊體系所培育出的林煥盛修復師指導。
 
在林煥盛老師指導下,在319表具研究中心進駐鑽研表具傳統工 法與持續創新的新一代裝裱技師們,以李可染名言「用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來」為座 右銘自許,透過力學、實踐,以身體去記憶傳統技藝,保存裝裱這項非物質文化資產,並結合藝術史思 維及保存科學的原理,希望在此地創造出臺灣裝裱藝術的新風貌。
 
 
三、表具師引領傳統走入現代,擦出嶄新的火花
 
 
何創時書法藝術基金會舉辦「傳統與實驗書藝雙年展」行之有 年,書法家以分別從傳統、實驗二個創作主軸開展出富時代性的書風,在傳統作品中我們感受到作者紮 實的功力,而在實驗作品中則多見作者與當代社會之對話,可說是檢視臺灣書法藝術發展的指標之一。 而在裝裱藝術上,面對傳統書畫作品如何透過裝裱樣式、材料,一方面作品量身打造增添故事色彩,既 呈現新潮又獨特的時代風貌?今年六月,319表具研究中心在於臺北誠空間舉辦的『319表具研究中心 首回表具展-「」』,便是企圖在書畫以外另闢焦點的作法—不再讓傳統與現代分處於對立的兩極,叫傳 統走入現代。
 
『319表具研究中心 首回表具展-「」』取法日本「京都表具協同 組合」每年例行舉辦的「表美展」,以裝裱為主軸,展品囊括傳統的裝裱樣式,以及有最富創新的裝裱 實驗。「」(引號,框的概念)作為本展覽的主題,透過有形的外框符號,在字裡行間暗示表具完整了書 畫一事的概念,而「」又有強調引號內的文字的作用,亦如同表具般突顯了作品本身的存在意涵。展覽 策畫了「老靈魂X新花樣」、「舊工藝X新藝術」、「慾望X滿足」等三個子題,期待為臺灣裝裱藝術激 盪出一番耀眼、嶄新的火花。
 
 
「老靈魂X新花樣」
 
 
書畫家鄭善禧作《老子語》—「為學日益,為道日損。大勇若 怯,大智若愚」。表具師選用靛藍色的棉紙,充作裝裱的天、地(指上下兩端),深邃的藍色猶若浩瀚無 垠的星海,用以詮釋《老子語》中那股耐人尋味哲思;另方面藍色又象徵著知識浩瀚的學海,唯勤是 岸,天與地間的靛藍色包圍了書作,有如呼應鄭氏一生孜孜不倦的創作生涯,藝術正是他一生追求的「學 問」,裝裱在某種程度上也照映了藝術家內心的曲折,與書寫的文本相得益彰。至於區隔天與地間的「一 色裝裱」所選用米色灑金宣紙,則突顯了文本中那句「為道日損」的思想,與鄭氏就《老子語》開展出另 一段對話,如同《圓覺經》所雲:「譬如銷金礦,金非銷故有,雖復本來金,終以銷成就,一成真金體, 不復重為礦。」唯有不停地消除雜思及慾望,才能得到最純粹如金的「道」。
 
展場中其他以書法為主題的作品還包括,書法家杜忠誥書《靜 思》,與書法家蕭世瓊的《楊岐方會禪詩》(圖8)。前者,裝裱配合杜忠誥運筆多按少提的軌跡,力求 呈現一股沉著靜謐的氛圍,表具師親手染製以楮皮紙作為裝裱材料,藉淡藍色的橫向刷痕,期為書作周 圍的空間帶來一抹靜思幽情。後者,則斟酌詩文中「轉處實能幽」、「隨流認得性」等佳句,在裝裱的呈 現上,試圖將「幽」、「流」等禪學意象鎔鑄於作品中,除了以樸實質感的麻紙表現禪意外,在天、地的 選材上則以排刷刷出一道道「幽」、「流」氣氛的手染紙作裝裱,配合古隷修長字型特色,設計其細邊的 裝裱形式,使作品更顯得收斂挺勁。
 
將傳統寫實畫風融入現代抽象元素,發展出「幾何山水」系列, 是已故藝術家洪顯超(1962-2010)獨到的語彙。「臺灣環境、傳統脈絡、當代感受」,深入傳統,卻不 拘泥於傳統,是他的創作思維。洪氏遺墨《平安樂》,表具師特以最尊貴的形式-「佛表具」製作,向其 人致敬;另方面在致意的同時,表具師也跳脫出傳統裝裱的格套,突破性地以醍醐灌頂般的瀑布意象從 中貫穿天、地,分割畫面結構。畫心周圍的金色方格紙,取材自對洪氏幾何山水的想像,而兩旁選用早 期臺灣生產的藍色印花紙,彷彿亦隱約呼應著洪氏創作中常見的無限蔓延的植物意象。
 
 
 
 
 
 
 
 
杜忠誥《靜思》,紙本,75.5cmX34.4cm(畫心尺 寸),105.5cmX54.4cm(裝裱尺寸
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
左至右
鄭善禧,《老子語》,紙本,33.8cmX69.1cm(畫心尺寸),45cmX145.8cm(裝裱尺 寸)
蕭世瓊《楊岐方會禪詩》,紙本,69cmX136.2cm(畫心尺寸),71.6cmX228.8cm(裝 裱尺寸)
洪顯超,《平安樂》,紙本,27cmX57cm(畫心尺寸),42cmX163cm(裝裱尺寸)
 
 
 
 
「舊工藝X今藝術」
 
 
屏風是日治時期常見的裝裱形式,如林玉山(1907-2004)、陳 進(1907-1998)、黃水文(1914-)等前輩就有不少的屏風創作。據聞北美館藏的林玉山《雙牛圖》, 便是藝術家自己裝裱的屏風作品,過去藝術家兼裝裱師的雙重身分,在史上並不算罕見,如唐代褚遂良 (596-658)、宋代米芾(1051-1170)等人,但如今又有幾人?在臺灣,我們看見的是,往往隨著一個 時代的告終,前輩們手裡那些與屏風相關工藝技術,也隨同其人凋謝,逐漸消失。在現今常見的裝裱形 式,不外乎掛軸或裝框,甚至簡陋一點只有繃裱在三夾板上,更少見其他的裝裱形式,如屏風、手卷、 冊頁。從日治時代走到今日,點滴流失的裝裱技藝,已使得作品展示的多元性降低許多,甚者削減了當 今藝術的魅力。
 
為了重現特屬於往昔的歷史風采,叫傳統走入現代,為藝術魅力 找尋新視點,此次特展中表具師決定將原本繃裱在木板展示的膠彩畫家簡佑任《松蘿湖上空驚動了孤 鳥》一作,改以傳統日式屏風製作工序重加裝潢,意圖承接起日治時期之後所空白的屏風記憶。《松蘿 湖上空驚動了孤鳥》作為近現代已降臺灣第一件傳統的日式屏風作品,折曲的屏風形式如畫中的飛鳥, 勢將重振臺灣裝裱藝術表現的新風貌。
 
簡佑任曾提到個人在選擇自由與面對群體時之間的矛盾態度,遂 以明代院體畫家邊文進的《百禽圖》為發想,進而創作了《松蘿湖上空驚動了孤鳥》。表具師斟酌這一 條作者個人的思維、理路,選用臺北永樂市場小藝程的文創產業「in Blooom印花樂」所設計「烏秋圈 圈」印花布裝飾屏風(圖11),用數以千計的烏秋紋搭配畫中的百禽印象;其次,烏秋為臺灣特有亞種, 大多喜歡單獨行動,而「in Blooom印花樂」在設計上將烏秋團聚成一紋樣,正巧也呼應了簡氏創作背後所 探討的「個體」與「社群」間的辯證的關係;最後,「in Blooom印花樂」的「烏秋圈圈」為臺灣本土設 計紋樣,用來取代傳統日式屏風背面的「雀型紙」,也是極力為臺灣裝裱走出新特色的一項嘗試。
 
 
簡佑任,《松蘿湖上空驚動了孤鳥》,紙本, 400cmX140cm(畫心尺寸),105cmX160cmX4曲(裝裱尺寸)
 
「慾望X滿足」
 
 
奧地利心理學家蘭克(Otto Rank,1884-1939)以為,「藝術 創造的動因正是起於藝術家超越死亡而永存的慾望」蘭克特別強調藝術與人生的關係,藝術是我們一生 各種慾望的昇華;或反過來說,人生必須被藝術昇華,使慾望獲得到滿足,以創作作為抒解慾望的手 段,以至藉家居擺設投射內心慾望的流動,都可視為對藝術不倦的追求。而裝裱對表具師而言,又何嘗 不是慾望的流動與滿足呢?
 
 
《願,所有慾望都可以被創造性地滿足》為當代藝術家侯俊明的 近作。侯俊明視創作為自我探索、治療心理創痛的工具之一,侯氏的創作在外在現實與內在慾望之間來 回走動,侯氏的慾望,透過作品,推展到觀者面前,與現實世界產生對話。他強烈的視覺語彙,猶如慾 望與現實兩造間的緊張關係。《願,所有慾望都可以被創造性地滿足》面罩黑蕾絲內褲的主角,作為侯 氏召喚潛在慾望的使者,他以為慾望往往隔著一層個人內在的「蕾絲」在現實中若隱若現,從而使得慾望 在現形的過程中迭遭扭曲,成為你我不願目睹的黑暗經驗,一如他作品《狗男女》中寫下的一則故事— 「...有男女歡愛,情不自禁有男女歡愛,情不自禁。恨不能禽獸一般,隨時隨地燕好。」表具師在此以黑 底金花的紋樣,藉金花讚頌人間的慾望之餘,也不忘與侯氏內心取得共鳴,黑底的作用正是在提醒觀 者,純潔、單純的慾望在現實中仍可能罩上一層黑暗與負面的陰影。
 
至於膠彩畫家陳文立《慾望擺飾》系列作品中,盆景作為人對空 間擺設的控制,盆景同時也滿足了人對視覺空間的種種慾望。植栽在人為巧手的控制、組合下,乃成為 了庶民居家常見的景象。本件裝裱作品嘗試跨域結合「in Blooom 印花樂」,將早期居家常見於玻璃窗 上的裝飾圖樣「玻璃海棠花紋」融入裝裱,叫裝飾慾望徹底地溶入生活之中,強化了陳氏創造《慾望擺 飾》的中心思想。
 
 
左至右
侯俊明,《願,所有慾望都可以被創造性地滿足》,紙 本,15.4cmX23cm(畫心尺寸),30.4cmX38cm(裝裱尺寸)
陳文立,《慾望擺飾》,紙本, 112.1cmX56.1cm (畫心尺 寸),135.6cmX71.8cm(裝裱尺寸)
 
 
四、結語:裝裱與當代藝術並駕齊驅,攜手邁向多元新風貌
 
 
侯宗延一再表示,裝裱不只是保護及美化書畫作品本身,更能保 存臺灣生活中的傳統技藝及文化記憶。正如柯林伍德(Robin George Collingwood,1889-1943)說的那 樣,「社會所以需要藝術家,是因為沒有哪個社會能完全了解自己的內心;假使社會沒有對自己內心的這 種認識,它恐怕就會在這點上欺騙自己,而這一點的無知就意味著死亡。」裝裱技藝作為無形文化資產, 傳承至今,不應該走向僵化死板,使得你我賴以生存的社會環境漸走向無知的一端,相反地它應注入更 多的活水,經由活化、利用,使裝裱成為文化創意的來源之一。
 
本次特展藉由與臺灣當代藝術家的合作與討論,嘗試將其作品以 有別於坊間裱褙店的製作形式來重新詮釋,讓裝裱技藝與作品本身相互呼應,為藝術增添豐富的視覺感 受。如此的目的正是在—使臺灣裝裱走出刻板、無趣如制服般的形式,讓裝裱與當代藝術並駕齊驅,攜 手邁向多元的新風貌。
 
最後,策展人希望經由裝裱展覽,試圖闡述裝裱作為一門技藝與 藝術間脣齒相依的密切關係,使觀眾對於裝裱藝術能有更進一步的了解,並且刺激觀眾對於藝術有更多 活潑的想像。對臺灣裝裱技藝能夠產生推廣之效果,讓裝裱界能夠更加活絡,令藝術作品的裝裱能夠具 有獨特性,終呈現具臺灣主體性的裝裱文化。

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