藝評文章 Critic of Art

眾裡尋她.鑑定《紅拂女》(下)

 

《紅拂女》在傳世的過程中產生了一系列的贗品,後者—圍繞在大千周遭的真與贋,乃成為(下)文關注的重點之一。以2013年春現身北京市場的張群舊藏《紅拂女》為中心,包括流通的贗品,本文在寫作期間總共蒐集到了三個不同的版本。這三個版本至少接觸到了親友與師生等,這兩條對於張大千畢生畫業來說最為重要的網絡,同時也在今日市場中持續引發迴響。

 
由地球村走入市場.《紅拂女》時裝印象
 
 
一眼望見《紅拂女》最難忘懷的恐怕是她渾身精瞻富麗的時裝(圖1),強眼的對比色首先即在第一時間擄獲了觀眾目光,其次我們使注意到她身上推砌的珠寶首飾,幾乎滿足了所有的細節。畫中主角頭戴鳳冠,身著捲草紋飾帶的二折式長裙,前者鳳冠將她拉入一個特屬於中國女性的時空,後者捲草紋這一襲來自異國的紋路,則又將她推向國際舞台。 她不僅在服裝上自外於當代潮流,更在細節的搭配上憑藉著中西方對比,走出了前衛的路線。  
 
張愛玲曾提到最擅長融匯外來文化影響的,恐怕是那一群生來愛美的女性,出乎天性使然,她們較男性勇於突破傳統既定的規矩,使勁在情愛中出場,一拚高下。回頭檢視張著小說的城市,多瞄準的是上海、香港等作為舊中國面向世界的窗口,城市猶如一座具體而微的地球村,地球村由張愛玲這一個小說中的背景,至今在「全球化」浪潮廣披四海下成為可能;然而學者發現,世界上最早實現地球村的地方,卻不在海上才女的大夢裡頭,漢唐時期的絲路交通,已在舊稱「西域」的中國西半部形成了地球村的風貌。 
 
張大千於1940年來到作為絲路第一站的敦煌(圖2),展開歷時二年七個月的壁畫臨摹工作,臨摹成果尤以人物畫為大宗,包括高古的梵像、各不同民族血統的供養人與飛天,琳瑯大觀。回首20年代初,大千的長輩葉公綽曾語重心長地對他講過,人物畫的傳統今日已走到「有清三百年,更無一人焉」的可堪境地,專攻人物的巨星在民初以來相繼地黯淡,不啻代表了一種舊時光輝的衰微,並與張愛玲的論斷互相發明,「時裝的日新月異並不一定表現活潑的精神與新穎的思想。恰巧相反。它可以代表呆滯;由於其他活動範圍內的失敗,所有的創造力都流入衣服的區域裡去。」1944年張大千創作《紅拂女》,站在時代的角度來說,《紅拂女》驚豔的出場實已一洗「有清三百年來」人物畫衰頹的窘境。換言之,大千藉《紅拂女》為人物畫的傳統推陳出新,為革命後的中國帶了一股新鮮空氣,流風餘韻至今猶存。
 
 
頭角崢嶸女丈夫.《紅拂女》時代印象
 
 
據新聞報導—「張大千1944年創作的《紅拂女》是他工筆仕女的精絕之作,也是張大千稽古敦煌後力圖呈現盛唐精麗畫風的重要創作。此幅為張大千摯友張群舊藏,堪稱張大千一生中最重要的工筆仕女作品,也是近年市場難得一見的銘心絕品。一經面世,便被追捧為中國嘉德2013春拍的“女主角”,終以7130萬元的價格創出今春內地拍賣市場書畫部分首個高價。」
 
昔日屈身在社會底層,周旋在富商與流氓間的紅拂女經大千之手,一舉由風塵提升為精瞻富麗,以巨星架式登台亮相。紅拂女臉微側轉,目光逼視觀者,雙手順勢揭開身後一襲朱紅色披風,乍現襯底繡有雙鳳紋的織錦,左右兩側昂首飛鳴的鳳凰將她的身軀團團圍繞,儼然是位威風八面的英雄人物。
 
市場上首先注意到了《紅拂女》製作的歷史時空,1944年距離大千二年前出敦煌未久,並且在前年出版了《大風堂臨摹敦煌壁畫》。仔細欣賞《紅拂女》,的確大千經營紅拂女英雄式的登場時,首先即運用了過去稽古敦煌個人所熟悉的佛畫程式(圖3)。作為石窟中供信徒禮敬的尊像,一如紅拂女面向觀者逼視的目光,儼然一位「崢嶸女丈夫」;而主尊兩旁立有脇侍菩薩的壁畫格局,同樣也在紅拂女身後,經轉化為披風襯底內的雙鳳,烘托主角特出的尊貴地位。最後是紅拂女纖巧的手指,這一微妙的身體語言,稍稍弱化了前述在目光、衣著中煥發的雄性色彩,並隨手勢帶入一股女性特有的慧詰,回應傳奇《虯髯客傳》中那份深明去就的機心,其穩當的拿捏、的量感同樣來自壁畫中尊像持拿法器之傳統,在本畫中,更因手執紅拂而彰點了個人身份,成為畫龍點睛的一筆。 
 
張大千曾倩方介堪(1901-1987)刻有「摩登戒體」一印(圖4),見諸40年代以降,隨《紅拂女》同一時期製作的身著時裝的仕女畫(圖5)。「摩登戒體」以佛經摩登伽女故事做喻,警惕觀者切勿妄生邪念,和張大千著名的題畫詩「從君去作非非想,此是摩登七戒身」取義相近。《紅拂女》與「摩登戒體」並讀,在在提供了我們思索張大千仕女畫的新角度—與宗教關係密切。大千或參考其構圖、或衍化其含意,終塑育成具有時代特質的新女性,與民初政治革命後日趨開放的社會風氣遙相呼應。
 
再由巧借仕女暗喻的兩性觀察,《紅拂女》上鈐有大千親自為紅顏知己李秋君(1899-1973)所刻的「遲秋簃」印(圖6),於2004年隨巨幅畫作《蒼茫幽翠圖》高價成交,引起市場注意,大千鈐有此印的作品無不是為了表達對知己之傾慕而作的;《紅拂女》一改傳統的山川,以更人性化、易於欣賞的面目現身,則更坦白地流露出一代文化菁英對於才女的種種想像,她是具有獨立性格的,非昔日屈身在男性領域的「物」,更帶有某種程度的主動與挑釁。
 
 
眾裡尋她.鑑定《紅拂女》「癸巳本」
 
 
正如(上)文所提到的,張大千的畫作複雜如他悉心經營的人際網絡,一如《紅拂女》中的「遲秋簃」隱約透露的線索,指向一段40年代才子佳人的戀曲;其次,我們也應考慮與戀曲同步進行的師生關係,後者在本幅左下角即有一段書辭「心德、心智仿唐人莫高窟唐人花邊」(圖7),在在使人憶及昔日陪同乃師遠赴敦煌臨摹壁畫的大風堂團隊。
 
1940至43年間,張大千與大風堂諸弟子合作完成了數百幅的壁畫臨本,不啻是一次傳統師生關係具體而微的演練。張大千提到:「勾勒的方法,是先在壁上起稿時描一道,到全部畫好了,這初時所描線條,已被顏色所掩蓋看不見,必須再於顏色上描一道,也就是完工前最後一道描。唐畫起首一道描,往往有草率的,第二道描將一切部位改正,但是最後一道描,卻都很精妙的將全神點出。且在部位等方面,與第二道描,有時不免有出入。壁畫是集體的製作,在這裡看出,高手作家經常作決定性的最後一描。有了這種鉤染方法,所以才會發生敦煌這崇高的藝術。」
 
而除了在敦煌稽古所獲的粉本外,今日我們還能看到許多大千生前所繪的畫稿、稿樣(圖8)。這些處在準備階段的畫稿、畫樣顯示了大千個人要求的水準與強調線條的審美觀,但也由於稿樣在作畫過程中為弟子頻繁地使用,使得大千身後這一批稿樣的存在,多少成為市場中的地雷,一張稿樣的背後,可能同時關涉有數幅以上的作品,真假難分,擾亂藝術市場。
 
在90與93年的兩檔拍賣中,我們便看到了前後兩張根據紅拂女之稿樣製作的贗品(圖9、10,以下根據落款所示的繪製年代簡稱「癸巳年」本與「丁亥本」),以下即對贋品與《紅拂女》原作的比較展開討論,並藉其做偽的程度,推測與張大千可能之關聯。
 
「癸巳本」《紅拂女》步步追隨稿樣之規模加以製作,並在右上角書有年款,將完成本幅的時間推遲至1953年的秋日(圖9)。「癸巳本」最大的敗筆首先出現在衣著上,作者或不諳唐人鉤染的著色技法,遂描繪不出具有漸層效果的層次感,在對披風襯底內兩隻鳳凰的處理尤其顯得單調。比較原作與「癸巳本」的鳳凰頭部(圖11),原作《紅拂女》彷彿炫技般展現了高超的技巧,朱紅與石綠巧妙混融,在紅與綠的碰撞間,留下一道白底的緩衝,幾乎使人想到了六朝時張僧繇參酌西域畫法獨創的「凹凸花」;原作中,大千另一個逞能炫技的場合表現在紅拂女高腰的裙襬上,裙擺運用搶眼的對比色,分作朱紅底與石綠格紋二層,其中石綠設色乙層,細看又分別畫作數百個鑽石般的六邊形,間用銀色勾描,並施以推金灑粉的技巧,逐格用紅、白、藍、綠鉤點作四射的花樣,份外顯見筆下功力的是,這數百個由銀白的鉤線組織成的六邊形,有若一氣呵成,隨著身姿擺動,竟變得活潑起來,充滿生氣(圖12)。
 
至於「癸巳本」,對上述絢麗的布置則顯得無感或無力,「癸巳本」在全身最重要的裙襬上選擇以素色出之,這馬上使人聯想到《紅拂女》稿樣之設計最初即是無色的,斷無法重現大千筆下的輝煌。比較原作《紅拂女》四周由大千弟子心德、心智操刀製作的「莫高窟唐人花邊」(圖7),作為大風堂門下的頭一代弟子,二人尚且明白唐人鉤染的技法,並與大千親手繪製的長裙飾帶相近;然而「癸巳本」則根本失去了第一代弟子應有的水準,因此本文推測,其製作可能相當晚,同時也遠離了大風堂以張大千為中心的師生體系,無法獲見原作。
 
關於「癸巳本」無法獲見原作的推論,並見於書寫於畫幅左上方的四首絕句。最初大千為稿樣題詩時,四首絕句同處在準備階段,屢見修改與脫句處,見稿樣中的倒數第二行,大千補寫上的小字,看來絕句仍在構思之中(圖8),尚未脫稿。
 
最後於原作《紅拂女》上修訂完成的絕句,其中第四首,三、四句云「淥江江水清見底,淥江女兒柔似水」參酌北朝《木蘭歌》語調,重複使用相同詞組,以營造雄渾而質樸的氣勢。但在「癸巳本」中,則淪為不知所云的一段「淥江之水清見底,淥女兒柔似水」,斲喪了韻文最基本的節奏感,大概作者僅是將原有稿樣上作為補語的數個小字寫入正文之中,以為便完整了全部的四首絕句,但其中無法作韻文誦讀的不通順之處,也正顯示了「癸巳本」與稿樣間密切的關聯。
 
 
眾裡尋她.鑑定《紅拂女》「丁亥本」
 
 
另一「丁亥本」《紅拂女》落款於1947年(圖10),「丁亥本」大幅更動了原本稿樣提示的詩畫位置,不見稿樣右上角「絕才驚豔」之標題,並將四首絕句由原本的左側移置畫面上方。根據拍賣目錄提供的圖片所示,位於「丁亥本」題詩下方見有一行褐色的水漬,而在題畫詩下方的主體畫面中,亦見有二行略淺的水漬痕,總共將畫作分割作四等份。
 
這幾條因水漬留下的污痕,或暗示了「丁亥本」最初收藏的面貌即是以對折的方式壓在故紙堆下,從未有公開展示的需要,很可能系一件學生私下模仿乃師的精心之作,其中的四首絕句已是最後定稿的版本,表明「丁亥本」的製作應是在1944年大千繪成《紅拂女》,將題畫詩脫稿之後。
 
但本文以為,「丁亥本」仍未獲見大千原作。比較原作與「丁亥本」本對於用色之安排,「丁亥本」完全未考慮搶眼的對比色,並且珠飾細節上呈現脫胎於稿樣的面目(圖13),與原作的差異較大。但矛盾的是,「丁亥本」於裙襬上繪製六邊形格紋的作法,則又與稿樣上留白不作細節裝飾的作法拉開了距離,再者,作者也較「癸巳本」勝任披風內華麗的雙鳳花樣,與《紅拂女》原作周圍由弟子心德、心智代勞所繪的花邊相似,表現某種獨當一面的畫風,加以「丁亥本」所題四首絕句之完整與正確性,面對上述的種種線索,或許我們應考慮另一種「不易設想」的贗品製作方式—當事人既目睹了稿樣,亦耳聞大千原作的攝人光彩以及所作之詩文;由其詩文的完整與正確性,我們暫不能排除「丁亥本」之作者親灸過大千本人或其弟子的可能性,因此「丁亥本」較之「癸巳本」在以大千為中心的人際網路上,它顯然處於較接近中心的一端,創作之初也並非以贋品為目的,企圖冒充大千原作,然卻在龐大的市場商機下,被無奈地推上檯面。  
 
 
餘論.捕獲「大千色」
 
 
由上述的討論看來,原作《紅拂女》之分身—「癸巳本」與「丁亥本」分別呈現了與張大千遠近不同的人際網絡。「癸巳本」在時空上處於以大千為中心的外圍,憑賴流傳的稿樣承接大師的氣質光彩;而「丁亥本」則起碼具有大千弟子的水平,同時在資訊正確性方面表現出同步更新的節奏,因此不能排除它正是熟悉張大千的圈內人所為。而三幅《紅拂女》先後在市場上現身的現象,則清楚顯示了作為經營拍賣公司的主事者超越真贋、唯利是圖的野心,這當使得從事藝術投資的藏家當更加謹慎地選擇投資標的。
 
回顧三本《紅拂女》先後現身市場,主持拍賣交易的各大拍行卻無力擔保真偽,形同對真偽問題抱持開放態度,無預設立場,亦著實給了從事藝術投資相對靈活操作的空間,買方得以單憑個人主觀,選擇落槌成交的標的。毋怪乎,我們在會場中亦時常看到另一種團體或個人,出手多不遵循正常的規範,以鉅額資金投注於特別的拍品,「跌破眾人眼鏡」、 「打破市場行情」,在此起彼落的鉅額成交價背後,此舉亦殘酷地說明,所謂的憑藉畫作真偽之界線,其實並非牢不可破。
 
正是在各大拍賣公司無力對拍品提供保證的情況下,資金乃得以持續發揮效力與動力,以致弄假成真,甚者破壞在博物館中向來嚴格鑑定藝術品的傳統;有志經營藏品的收藏家,面對蓬勃發展以致真贋迭出的交易,如何在拍賣會之外另闢戰場,維護真贋之間的鮮明界線,勢將成為每位著意標舉品味的收藏家們無法迴避的問題。
 
面對如上述三本《紅拂女》般複雜的狀況,由於張大千的畫作並未被公部門訂為「古物」,缺少了嚴格的配套措施,得以針對其中的贗品以「文化素質低落」為理由從國人眼中淘汰,新近一群來自台北的藏家已著手研擬建構「張大千用色資料庫」的可行性,企圖捕獲「大千色」。它「張大千用色資料庫」無疑正是一個在傳統的品鑑場合之外,另一隱然成形的戰場。此舉是否能使大千原作在贋品的夾殺中脫穎而出,再度擦亮這一塊金字招牌,並使得特定團體或個人成為後世難以企及、超越的收藏家。我們拭目以待。 
 
 
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張大千,《紅拂女》,款1944,私人收藏

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