藝評文章 Critic of Art

眾裡尋她.鑑定《紅拂女》(上)

 

近期出版的《張大千的後半生》一書(圖1),作者黃天才先生傾力刻畫大千1949年後出走海外的生活情境。自古文人所熟悉的知性活動,包括藝術品鑑定與詩文創作等,均在異地結出了纍纍碩果,更遑論將大千推上西洋舞台的潑彩畫風,終在邁步60年代時蛻變成熟。綜合這二方面的成就,黃天才推崇大千,「終於完成了他為自己所營造的願景,達成了一個與前半生毫不遜色,甚至更為出色的後半生。」然而,大千著手發展潑墨、潑彩的另一項原因,論者以為正與他長久以來的糖尿病宿疾息息相關,由於病毒滲進眼底血管,使得大千右眼近乎完全失明,左眼並且須配戴玻璃片極厚的特殊眼鏡。大千在潑彩的得意之作上多鈐有「獨具隻眼」,由鈐印這一在事後補充說明的作法,多少表明了大千個人有意藉潑墨、潑彩脫離前半生規模,持續開創新境;而在其中,無法同步前進的恐怕當屬40年代即攀上高峰的工筆仕女罷。 

張大千1944年創作《紅拂女》(圖2)畫面之富麗,來自1940年來稽古敦煌歷時二年七個月累積的菁華,紅拂女出身的大唐盛世,更使得大千毫不吝惜地在作品中亟力重現盛世之輝煌,處處鈎金、填彩,一舉打破宋元兩代以來慣以素雅著稱的仕女畫格局,為藝術史再開新頁。站在這一個宏觀的視點的同時,我們也不應忽略大千一生的事業,不僅是創作,更包括了臨摹與鑑定等傳統養成訓練,臨摹使得《紅拂女》一作隨稿樣在弟子間的傳佈,產生各種不同化身,並且在大千身後牽連出複雜的鑑定問題。直至2013年春季,隨大千好友張群舊藏之真本曝光,隨即在華人圈引發轟動後,市場乃意識到了《紅拂女》可能存在的真偽問題,同時與約三億新台幣的成交價,尷尬地浮上檯面。本文即是對此現象從事的一番探索。
 
〈眾裡尋她.鑑定《紅拂女》〉全文共分成(上)、(下)二個部分,前半部說明張大千與「鑑定」這項歷時悠遠的傳統,捕捉大千「血戰古人」,畢生擦出的火花;後半部鑑定《紅拂女》則說明目前市場上流通的三種版本間存在的真與贋。  
 
鑑定.一場華麗的冒險
 
書畫鑑定的發展與活絡向被目為藝術市場轉趨成熟的指標之一。早在四世紀時已有王羲之(303-361)「寫經換鵝」的軼聞,個人以文人之姿轉化了藝術的成分,由過去面向公眾的特質,一變而為煥發教養與文化的作品,標示著一位具有獨立人格的藝術家誕生。而在王羲之身後「買王得欣」的市場傳聞,則顯示出作家個人的名氣,即廣受人崇拜的獨立人格在市場被繼承、衍化的方向,並且製造出一連串有關真假的公案,繼而引發了書畫鑑定歷千年來不墜的傳統;亦由於十四世紀以來,崇尚詩、書、畫三絕之風氣所致,許多的文化人即使不以書畫名世,仍對鑑定方面踴躍發言,表現超乎尋常的關心,更遑論本身即從事創作實踐的藝術家。
 
進入二十世紀,被譽為「五百年來第一人」的張大千,以個人才情融會歷代名家,由早歲的上海四任,自敦煌石窟中高古的梵像、壁畫,無疑,張大千筆下就是一幅藝術史風景,涵蓋張氏個人對鑑定的領會,而這份領會同時也對觀者形造成無形的風險與挑戰。張大千(圖3,1899-1983)早年發跡成名的上海,19世紀開放通商後,一度擁有全球最大的股匯市場,被譽為是一所「冒險家的樂園」,出自張大千筆下的仿古繪畫與樂園的風貌交疊、重合,從中我們看到了首批來自政商場上的名流們,屢屢因張大千的仿作在風險與挑戰中翻船。可以說,張大千個人乃憑藉著經濟貨幣之外的資源,以藝術品在上流社會另開闢了一個新戰場,出入品鑑的場合猶如一場瀰漫煙硝味的戰爭,流彈四射,大千本人同樣深受其害。
 
時1937年,大千挾上海凝聚的名氣,有意前往首都發展,一試身手;同年蘆溝橋事變爆發,日人駐軍北平隨時準備發動更大規模的對華侵略,北京頓時風聲鶴唳,在一片的謠言中,傳回上海的卻是大千在北京遭日軍擊斃的消息。大風堂門人胡若思(1916-2004,圖4至5)身在上海,見眼下見機不可失,1938年,決定展開下一輪華麗的冒險,以個人畫作冒充真跡舉辦「張大千遺作展」。
 
檢視支持這一荒唐的「遺作展」成立的資源,除了胡個人的天才與早慧外,同時也指向了中國書畫本身長久來視臨摹為創作的積習。當事人處在這濃重的仿古風氣內,抄襲往往不被認為是抄襲,剽竊同樣也不必被苛責為剽竊;由張大千至胡若思,在有識者看來,不過是同一體系中的「正店」與「分店」,甚者引發市場擔憂,這一類自傳移摹寫的過程中創生的畫作,將震盪張大千這一塊市場上的金字招牌。為消除疑慮,張大千本人終在1982年在《文會圖》風波後,慎重表示,該期拍賣圖錄上的畫作並非親筆(圖6),他畫中的人物,筆下是「有精神的」,此外他「一向不重複同一張畫稿」。原本收藏家寄望因此風波,激起更多關於鑑定有益的討論,終在當事人決定出面後,重取得發言權,將鑑定這一歷時千年的事業再次引導回傳統講究「氣韻生動」的觀點,迴避了一切有關「科學方法」的挑戰。 
 
鑑定.破解程式中的密碼
 
傳統講究「氣韻生動」的鑑定方法,強調與畫家筆下心靈的神會,這也使得「鑑定張大千」對絕大部分的藏家來說,乃形同一高深莫測的手段。然而真正打破這份神祕的,卻也是自其畫作中流露出的一種日趨固定的程式,基於對程式,或說格套的熟悉,終使我們有望揭開這份埋藏在氣韻底下的真相。
 
以「大千自畫像」之製作為例,在早年攝影技術不若今日普遍時,張大千喜以自畫像分贈親友,替代寫真,經營人際網絡,自畫像處在這一個作者悉心經營的應酬往來的脈絡中,不時迭見一稿重複再製的情況(圖7至9),這表明了當事人有意藉此固定受畫者對他的印象,而此印象在今日資訊流通便利的條件下,隨著多本自畫像出現,確實影響了我們過去以來對大千的看法,起意追問,是否在自畫像之外的他類繪畫,可能如自畫像的問題一般,存在某種固定的格套,以妥貼地應付大千頻繁的應酬以及接連而來的畫債?並非大千所自言的「一向不重複同一張畫稿」。
 
在此,本可先回應的是《紅拂女》滿足了大千「不重複畫稿」的論斷,但另一方面他廣泛的製作構圖雷同的自畫像等,則表現出畫稿對於創作過程的經濟效益,相當類似歐洲文藝復興以來以大師為名,成立的各種不同名目的作坊或工作室,專門應付一次大量的訂單。至於今日《紅拂女》畫稿的出現(圖10),則讓我們聯想到,是否大千也曾迷戀於經濟效益以致放鬆了對於畫稿的管控?
 
以下對於《廬山圖》製作前後的討論,則是一個具體的實例,它說明了大千筆下精品從不假手他人的狀況。但在如「自畫像」一類以應酬為目的,投入人際關係的小品中,則我們不能斷然否定存有多本真跡的可能性。而《紅拂女》作為大千傾全力創作的精品,它背後之畫稿,本文以為,其畫稿亦僅供傳統訓練作臨摹的教材使用,不是一個支持作坊大量製作的生財器具。
 
張大千在1979年即立有遺囑,決定將個人畫作分作十六份留予在世的親人,但遺囑同時也有意將在台的居所「摩耶精舍」遺贈國家 並將個人收藏的古書畫贈予台北故宮。至1983年四月十六日,治喪委員會著手執行遺囑的那一天,大千遺族與政府清點人員在精舍內遂有一場明爭暗鬥的角力,其中臥房側的小畫室自然成為當天行動中的焦點,這是由於有關單位接獲檢舉,大千後人有意將精舍內收藏的古書畫挾帶出國,事後的清點表明,摩耶精舍內完全沒有任何的一張的作品留予遺族,留下來的,只有一批未清的畫債,而生前最後的名作《廬山圖》(圖11),製作期間受困於龐大的畫債與應酬,終仍未完成。
 
根據黃天才先生所紀錄的《廬山圖》前後製作的始末,大千創作《廬山圖》無非是在本人親自鑑定「張大千贗品」之外,另一個向贋畫挑戰的方式,以反駁大千海外歸來後在頻繁的應酬與休養間,個人無暇作畫,以致1977年以來的畫作乃多委由弟子代筆的傳聞。於是大千決定創作一幅史無前例的大畫,正面回擊此番惡意的中傷。遺憾的是《廬山圖》,終未能在贋品與應酬層層交疊的網路中突圍,《廬山圖》部分未完成的面貌,對於鑑定來說,它預示了大千打擊贋品的動作未盡全功的部分,並且提示我們重啟考慮,在一系列的名作背後,所存在的鑑定與贋品層層交疊的網路,對於大千事業的衝擊,以及多本製作中存在贗品的可能性,特別是後者,正是以下〈鑑定《紅拂女》〉一節中意欲處理的課題。 

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引發「《文會圖》假畫風波的」之圖錄。張大千本人曾在1982年10月間慎重表示,作為該期封面之畫作並非親筆


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