藝評文章 Critic of Art

紅塵暱語.林株楠的《魚系列》

 
本文由藝術史研究的方法出發,蒐集歷史上的「魚畫」,藉由「魚畫」的使用方式—這一人與物互動的線索,指出「魚畫」背後可能蘊藏的意義,如何成為今日藝術家筆下的資源與傳統,並以此意義來觀察畫展中的《魚系列》,作者如何面對這股歷時悠久的傳統資源,在創作中帶入作者身處時空的各項要素,由技法至現代都會的人際關係,使之成為一件富有鮮明特色的當代作品。
 
 
一、林株楠的《魚系列》
 
 
作者:林株楠
 
林株楠近日以水墨一連創作多幅的《魚系列》(圖1至5)。畫中魚以寫意似的簡筆,描繪魚身,並且慧眼獨具地增添幾筆,塑造魚兒鼓動的鰓幫子與兩鰭,更顯出魚兒穿梭水中悠遊的神態。魚水交歡,其樂何如!
 
在《魚系列》中,真正將林株楠的「魚樂圖」置於當代時空,與傳統畫作產生區別的,首見畫中背景的處裡方式;作者訴諸自動性技法任墨色滴落,隨濕濡的紙面開展於畫幅之中,間或透過筆端的帶動、牽引,墨與紙偶然的遇合,加以作者長期以來對素材特有的靈敏與熟悉(按,林株楠幼年即成長於台中著名的裱畫店「錦江堂」),墨色濃淡對比猶如光影粼粼的水面,而魚群適時地出現,則更為畫面增添了生氣,渾然是一幅生動的圖畫。
 
然而《魚系列》在以自動性技法,回應當代影響人類至深的機械活動之餘,也在作畫工具「筆墨」與魚水交歡的意涵上,和傳統產生了千絲萬縷的關聯。其中關聯究竟何如,這是以下本文關心的部分,但我們不妨提前先指明了這一和傳統千絲萬縷的關聯,這使得林株楠先生身處在二十一世紀之時,仍像是一位自傳統中走來的文化人,和眼前的一批新銳們頓時有了區隔。換言之,林株楠的《魚系列》,乃藉畫中的筆墨與意涵,招喚一股千年來的傳統,為當代水墨增添豐實的厚度。
 
 
二、古今觀魚  
 
  
 
                                                                                                                         作者:林株楠
 
在我們腦海中,魚以多產多卵的生態鐫刻在大部分人的印象裡頭。恩格斯(Friedrich Von Engels,)即曾經因魚所啟發,寫下他個人關於生產與經濟的論點,「生產物質是為了人類現在的生存,人類自身的生產則為了種的繁衍」藝術做為人類史上生產的亮點之一,我們遂在一切有關魚的形象上,窺見恩格斯言下的藝術與生產間的關聯,其實它早已經蔓延了數千年,自成為腦海中一股集體的潛意識,不自覺地影響文化的面貌,當然也在今日林株楠的筆下重現。
 
與現代人對藝術與生產等事做出的明確定義不同,模糊遙遠的古代先民,未必能截然指出,創作之於藝術家與生殖繁衍,對歷史文化而言,均是一項有意義的「生產」;同樣在遠古時期,人們也搞不懂性交與生產間必然的關係,但他們清楚某種生理上的快感,可能與多產有關。
 
因此,在古代曾有士大夫自豪地說:「吾族遠祖,尚可追溯到上古帝王中的堯舜一脈,至今人丁興旺,可說早已晉身不朽了吧!」可見到,多產與性交在古代該是多麼偉大的事,甚者讓精於此道士大夫毫無遮掩,自比為不朽的神明。然而這一類坦白、毫無遮掩的論調在被視「立功、立德、立言」為三不朽的人文精神取代後,終在歷史上淪為少數,成為一股地下化的伏流,頻頻在我們在文字與訴諸視覺的藝術語言上,轉換成其他更加迂迴的方式現身,其中,魚超強的繁殖力,自然適合包藏我們難說出口的快感。
 
考古學家發現,早在仰韶文化(西元前5000至西元前3000)出土的彩陶上即有魚紋存在, 學者尤其注意到,其中雙魚為造型彎曲合抱的輪廓與女陰十分相似(圖6),所謂的人面魚則喻有「魚生人」或「人頭魚」的含意,當是追求多產的祈魚祭中出現的用器之一(圖7)。《山海經》亦曾記載一則遠古的祈魚祭謂:「祈(耳申)用魚。」後人註曰:「以血塗祭為(耳申)也。」古代人除了意識到快感存在之外,他們亦認為經血與生殖同樣有密切關係,在魚紋的周圍還要佈塗以血,祈求人丁繁盛。
 
見諸《山海經》記載的這則民族誌材料,以血佈塗在魚紋周圍的作法,擴充了我們今日對於自古以來一系列魚圖中的水,使得我們對水的詮釋,有了較新的認知,並結合出土文物,更接近作品創生時的真相。一方面,它可能直指魚類賴以維生的水,但考慮到傳統對性與生產向來迂迴的說詞,《山海經》中揭露的、目擊的儀式操作,則使我們聯想到,自雙魚的輪廓之間沁流的斑駁血色;此外,我們亦時常見到「桃花」與「游魚」合組出現的畫題,粉色的落花墜落於水面上,往往引來魚群張口覓食,這一連串情景,較之作為裝飾的陶紋,更加合理地反映出「食色性也」的人性(圖8);至於「落花有意,流水無情」所行使的特寫鏡頭,則將觀看焦點濃縮至水面的起伏動作,暗喻兩性在床第之上的競逐,綺想連翩。
 
 
三、《魚系列》觀人間世
 
 
作者:林株楠
 
回到《魚系列》的創作歷程,支持本文探究歷史上魚畫意涵的初衷是,我們以為藝術家投入創作之時的準備工作,包括設想以及勾畫草圖等等,都可能是一個持續和歷史上的典範相連結乃至交流的過程,並且透過此過程完成了文化的傳遞,作者林株楠先生與上述傳統千絲萬縷的關係,更使得他成為一位筆下帶有豐厚澱積的文化人,《魚系列》持續運用魚畫所蘊含的傳統含意—兩性交歡,成為這一系列作品中的主要內涵。
 
《魚系列》中除了悠游的魚群,其次叫觀者印象深刻的是,使用自動性技法製造出的濃淡不同的墨點、墨塊,描繪魚兒所下的濃墨與滯墨,甚者在魚尾出現了帶有飛白的乾筆,為水中悠遊的魚群,無來由地帶入一股黏膩的氣息。你可以說,畫中反映的是筆端下濕與乾的物理;但回到上述「以魚為喻」,綺想連翩的說詞之中,的遠古潛意識之中,墨塊周圍黏膩的筆墨與濕濡的紙面,或許也是當事人腦海中某種血水交融的代言,但在今日的畫家筆下,無疑反映的是一個更加複雜的兩性關係,魚群遊走於畫際邊緣(圖2、圖3)、或陳躺在空白的背景之中,為周遭的世界架空,不得其門而入等等表現(圖4),皆在自動性技法的表相之外,為《魚系列》注入某種當代都會中常見的風景。
 
觀者或要追問,《魚系列》筆下風景與真實世界的關係如何?曾有同僚看到,同樣與林株楠擅長水墨入畫的蘇軾在國家考試的閱卷之餘,拿起批改試卷用的朱墨畫竹,同僚挖苦道:「這世上的竹哪來紅色的?」蘇軾不及不緩地收筆,抬頭反問道:「其實,世上的竹子也沒有黑色啊! 」一來一往,禪機畢露,反映了蘇軾長年行走江湖日漸養成的一身圓融的心境。與金剛經,「色即是空,空即是色」、「一切有為法,如夢、幻、泡、影,如露亦如電,應作如是觀」的說法,互為表裡。
 
佛家要人解脫生死輪迴,自然便看輕了快感與生殖的重要性,因此禪畫往往以黑白為基調的水墨入畫, 萬不肯輕易著加一色,則無異是一種另類的視覺說法,欲令觀者解脫紅塵(圖9)。林株楠的《魚系列》,有時純以墨色描繪魚與水,有時隨形賦彩;在以魚與水暗喻複雜的兩性之外,於黑白與彩色組合觀之,又顯見了林株楠以藝術家身分縱橫人間世的向度,無入而不自得,出入紅塵內外。因此,林株楠筆下的魚系列既關涉了源遠流長的歷史潛意識,乃同時又有了來自作者本人對此事—「藝術與生產」獨到的看法與觀察,置於此一魚水的傳統之中,遂在技法之外,成就了以筆墨發言的當代表述。
 
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林株楠,《魚系列》之一
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                                                                         作者:林株楠

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