藝評文章 Critic of Art

品味の流轉—記《江戶時代所見中國繪畫展》

 

 

一、收藏管理與文化政策

 

在日本具代表性的東京國立博物館,甫完成東洋館之改建工程,特別推出了《江戶時代所見中國繪畫展》(圖1、圖2)。東京國立博物館的前身為帝室博物館,作為亞洲最早成立的近代博物館,東京國立博物館的另一項特色,放諸世界恐也難再找到同樣的例子—百四十年前,東京博物館創設之初,其收藏幾近為零,首次的展覽為次年(1837),赴維也納(Vienna)參加世界博覽會的預告展,多來自國內的私人與企業,統合呈現日本邁向現代之節奏,一新國際耳目。

無庸置疑,收藏作為支持博物館成立的重要基礎,迄今猶然。然而博物館作為一項外來的新概念,背後普遍存在的是十七世紀以來一股難以抵禦的民主潮流。民主潮流不僅要求君主視人民為公民,有參與政府決策的權力;也視帝皇世家的資產為公物,為全體公民觀看、共享。 於是一波波革命過後,舊時的深宮內苑,從法國凡爾賽宮(Château de Versailles)至紫禁城,終於打開了大門,轉型成舉世聞名的博物館,轉交全體公民繼承。而這股重視民意的浪潮,同樣也主導了日本現代化的運動,迄十八世紀起,號稱「明治維新」。明治維新中,日本政府握有較大的主導權,避免了當人民意欲主導革命時往往肇生的暴力衝突;而在文化政策上,遂有效法歐美等先進國家之博物館誕生。

明治維新中屬於全體公民的博物館政策,在政府主導民意流向的背景下,相對阻絕了多數私人收藏轉化為公物的機會,許多重要文物仍保存在江戶時代以來,約二百多個諸侯大名的後代家中。這項百年前的文化政策或許得以解釋,為何日本至今仍存在為數頗多的私人博物館, 譬如收藏有宋元古籍的永青文庫(圖3)、收藏有王羲之唐摹本的前田育德會、收藏有源氏物語繪卷的德川美術館(圖4)。這些散落在日本各地赫赫有名的重要美術館,其創始人往往繼承了本家貴族中的血液,在近代的日本美術史上持續發揮作用。因此,僅以東京國立博物館概擴日本美術發展的全貌,或難免有以管窺豹之憾,畢竟日本美術收藏的一大特色,便是所謂的「分藏主義」。 

那麼,近代以來,在日本國內是否曾經出現過如同乾隆皇帝一般,在文化上擁有絕對的霸權,大規模整理收藏的人物呢。揆諸近代以來的日本社會,能在從事收藏活動中扮演關鍵角色如同乾隆者,或屬活躍於江戶時代(1603-1867)的狩野畫派了。不過這裡需特別指出的是,相對於乾隆皇帝的收藏多集中在他一生活動的幾所宮殿之中;江戶時代名作除散落在諸侯大名家之外,還散見於受納諸侯大名捐贈的寺院內。針對此一複雜的形勢,狩野派乃特別發展出一套以摹寫的方式,蒐集分藏在日本各地的名作。在狩野派當家的秘箧內,可說貯存了來自全國的視覺精萃。

狩野派與江戶幕府的關係,相當類似中國明初以來的浙派。浙派的畫家起先崛起於明宗室分封的屬地,後受舉薦進京,這層與王室互動密切的關係,讓浙派畫家面對同一時期其他風格的競爭對手,自然擁有對方想像不到的優勢,終成為明初被載入史冊的首選。狩野派在室町時代(1336-1573),起先也得面對市場上其他畫派的夾擊與競爭,而終於在江戶時代與幕府結合取得御用畫師之地位。但與浙派畫家不同的是,狩野派並非以地籍論風格,如中國畫籍上常見的浙派,指的即是有明一代的杭州,其中活動的畫家因為往來仍頻,漸形成一種相近的風格。狩野(かのうは)作為日名中的姓,乃指出了此派基於血緣關係,代代相傳的特色;並以宗系之不同區別為四家—即鍛治橋家、木挽町家、中橋家、濱町家。 

狩野四家均以歷代的當家為中心,替全國的諸侯大名培養御用畫師,經由層層與官方交疊的網絡,建立起全國性的畫家集團,而由弟子摹寫完成的畫作,最終匯集到以江戶地區做為活動本營的當家手上。現今,東京國立博物館即保存了狩野四家中勢力最大的木挽町派,所摹寫的大量的日本及中國繪畫。其中光中國繪畫的摹本即超過五百種!而是次東洋館的展覽,即是藉由同步展出東京國立博物館收藏的中國繪畫與江戶時期的摹本,探究這批中國繪畫在江戶時代如何地被管理、研究,以至在近代以來的日本社會中,成為「分藏主義」之文化政策的遠因。

 

二、品味の流轉—《寒江獨釣圖》

 

以下即以江戶時代以來,即流傳至日本的名作《寒江獨釣圖》為中心(圖5),討論狩野派對中國繪畫進行的管理、研究。《寒江獨釣圖》並無落款,在江戶時代即被目為馬遠所作。今人則根據畫風與右下角之藏印「辛未坤寧秘玩」(圖6),以為「坤寧」應為南宋臨安皇城之坤寧宮,向為皇后燕居之處;「辛未」很有可能是寧宗在位的嘉定四年(1211),進而認為此印當屬寧宗皇后楊妹子用印,並將此畫作者鑑定為—十三世紀初服務於寧宗朝(1168-1124)的宮廷畫家馬遠。

馬氏家族在有宋一朝的藝文活動頻頻現身,根據現存畫跡可遠溯至祖父馬公顯,參與高宗御定的羅漢像製作,以至其子馬麟配合理宗之創詩「山含秋色近,燕度夕陽遲」作圖,《寒江獨釣圖》背後,馬氏家族與皇室往來密切的網絡,想必也在後人心中的留下深刻印象。在筆墨之外,成為狩野派目為名作的原因之一。

回到畫面本身,《寒江獨釣圖》構圖簡單、平易。作者描繪一只小舟靜泊於水面上,以及舟上垂釣的高士。

高士垂釣的形象經屈原《楚辭.漁父》一文渲染,廣為人知。史傳屈原(前304-前287)見棄於楚懷王,自我放逐於汨羅江邊時,曾見過某不具名的漁父身影。漁父安慰這從政失敗的青年—「滄浪之水清兮,可以濯吾纓;滄浪之水濁兮,可以濁無足。」

手腕高明的漁父,乃成為歷代一心嚮往的典範,頻頻於落魄的仕人筆下現身。以《寒江獨釣圖》為例,我們可以看到,遲至南宋,原屬於文人的漁父傳統已遭官方占奪,成為皇室運用的視覺圖像之一,交由皇室替仕人代言,甚者連地處荒寒的仕人/高士,亦無逃於有宋皇室之統攝。

而為何南宋皇室有欲統攝制全天下的知識份子,主導全國的言論市場,不惜占奪原屬於文人表意的漁父傳統,則必須回到當時南北宋之際的歷史現實。南北宋易代之際,金兵南下,攻克原北宋首都開封城,南宋皇室倉皇南渡;一時,一個中國,天有二日,呈現多個政權交割的局面,南宋皇室亟力做的,不外維護統治的正當性不墜,為達到目的,至少施展了二方面的手段—第一、強調南宋政權繼承的,乃是中國文化之正統。第二、藉箝制言論,以排除不必要的異議,即使類似如屈原筆下的漁父般,手腕高明的知識份子,哪怕漁父逃到了寒江,仍必須顧及言論的正當性,時刻為朝廷效命。此中,經由《寒江獨釣圖》之圖像解讀,我們在宋金對峙的歷史局面下探查到了更多無法光憑言語描摹的手段。

學者王正華曾廣蒐文獻,以還原如《寒江獨釣圖》這一類由皇室主導的製作,如何在宮廷之中發揮效用。其中一個途徑就是「觀看」,由《寒江獨釣圖》的藏印「辛未坤寧秘玩」,我們知道,寧宗皇后楊妹子為其中的觀者之一,皇室成員觀看御用畫師描繪的美麗境界—知識分子為政府控制,協力維持皇統不墜。其所描繪的程度越精、越美,則其目的性亦越明確、轉而說服力亦越趨逼真!

然而《寒江獨釣圖》在細節上容瑕疵,每每於欣賞時阻斷去此畫原先被賦予的功能—在小舟右上角之波紋突橫遭中斷,且在畫心處有拼接的痕跡(圖7)。經科學檢視,畫面上方約三分之一的空間,及畫絹的上、下緣都曾遭受裁切。東京博物館學藝員塚本磨充先生以為,此是為了配合日人的喜好而作的局部改裝。此改裝不僅改變了原先出自宮廷網絡的畫意,並隨之產生了另一種觀看的向度,營造出日本人心目中對南宋繪畫的印象—即所謂靜謐的、孤獨的概念。 

中日交流史上,為符合觀看需要,對流傳至日本的中國繪畫加改裝的例子,時有所聞。如本文討論的《寒江獨釣圖》,其中垂釣的高士乃是來自一個更古老的漁父傳統,揆諸歷代畫跡,通常此傳統往往以手卷的形式,呈現以表現漁父身後遼闊的江面;至於如何使得留白的畫絹轉化為自然中的水,則每每成為畫家製作漁父圖必須處理的關鍵。畫家通常會在小舟處施加水紋,並描繪出遠山與近處的河岸,加以界定此一性質特殊的空間(圖8)。《寒江獨釣圖》的水紋或有中斷不全,小舟並抽離了自然中遠山與河岸的大環境,浮游於虛空之中,儼然一獨特的存在。

日人往往以「禪意」,從事如《寒江獨釣圖》同類型畫作的評價與解讀,並在評價與解讀的過程中,反覆塑造一種似是而非的印象。時至二十世紀,中國再抵禦不住近世潮流的衝擊 ,將原本宮廷所藏轉私為公,以博物館的形式對外開放,一時改寫了由日本品鑑的南宋印象, 迭見如《靜聽松風》般充實、具有量感的畫作(圖9)。至此才算還原了畫史上的真相,然而《寒江獨釣圖》作為真實的存在,其原製作地雖然在中國,但支持詮釋最重要的「禪意」,也就是具體可辨的裁切,卻是在異地操作的成果。那麼,一個有趣的問題是—《寒江獨釣圖》應算作日本畫?或是中國畫?塚本磨充以為,此問題「誠屬毫無意義」。觀看作品主要涉及的是美感品味,《寒江獨釣圖》所體現的是美感品味在時空擅變的旅程中絕妙的流轉,和近代以來,以國籍來界定畫種,強加分類的手段,兩相無涉。 

目前東京國立博物館共收藏有四件《寒江獨釣圖》摹本。分別出自歷代狩野派畫家—狩野元信(1476-1559)、狩野探幽(1602-1674)、狩野養信(1796-1846)以及一位佚名畫家。其中狩野養信乃是木挽町狩野派第九代的當家,一生從事為數眾多的摹寫工作,由狩野養信摹寫的《寒江獨釣圖》,很能說明養信一生辛勤工作的成果。由狩野養信所摹寫的《寒江獨釣圖》, 無論由畫面內容或者外在的裝裱來看,在四件的摹本中品質最優,可說是完全比擬與原作的仿真複製(圖10)。此外,在元信的摹本上並有「……藝川侯藏 文化十四年(1817)丁丑正月晦日…」之泥金銘文,據此可知在十九世紀初,此際《寒江獨釣圖》收藏在廣島的諸侯大名淺野家。 

《寒江獨釣圖》在過去日本被稱作「唐繪」,這和海外眾多的「唐人街」,華人標舉唐文化自豪的稱呼或有異曲同工,日人同樣視唐代為中國文化的高潮,並以匯集奈良正倉院中的異國珍寶作為唐帝國絲路的終點,至於有資格被藏家目為「唐繪」的中國繪畫,往往正是不世出的精品,既不容易出現,也絕不輕易見人。作為「唐繪」之一的《寒江獨釣圖》,便採用非常繁複的收納手法,在收藏書畫歷史悠久的中國境內恐怕也是同樣地罕見--《寒江獨釣圖》在繪畫的本軸之外,另加配了三重的木盒,在木盒間並加上了二重的印花棉布妥善地、嚴密地包裹起來,益發顯見其不世出的重要性。 

 

圖5,南宋.馬遠《寒江獨釣圖》,絹本設色,26.7×50.6㎝,東京國立博物館

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

三、圖片說明/圖片來源

圖1,東京國立博物館.東洋館

          http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b0/Toyokan_of_Tokyo_National_Museum.jpg(2013/5/11)

圖2,《江戶時代所見中國繪畫展》之報導

http://www.tnm.jp/uploads/r_press/67.pdf(2013/5/11)

圖3,以收藏宋元古籍善本知名的永青文庫

http://placepics.triposo.com/Eisei_Bunko_Museum.jpeg(2013/5/11)

圖4,以收藏國寶繪卷《源氏物語》知名的德川美術館

http://www.artknowledgenews.com/files2010oct/Tokugawa-Art-Museum.jpg(2013/5/5)

圖5,南宋.馬遠《寒江獨釣圖》,絹本設色,26.7×50.6㎝,東京國立博物館

上海博物館編,《千年丹青:日本藏中國唐宋元繪畫品》(上海:東方出版中心,2010),頁210-211。

圖6,《寒江獨釣圖》右下角,寧宗皇后楊妹子鈐印「辛未坤寧秘玩」

來源同圖5

圖7,《寒江獨釣圖》,局部

紅框內的重點處水波紋橫遭隔斷,顯示出畫心遭裁切的部分,後又被巧妙地拼接過,不能排除遭減去的部分會有遠山、河岸等景物的可能性

來源同圖5

圖8,北宋.許道寧《秋江漁父圖》(局部),48.26×208.55㎝,Nelson Gallery 

 《秋江漁父圖》中漁父身處在河岸與群山環繞的空間中,使得空白的絹面得轉化為自然中的水,益增漁父形象之說服力。而透過與《秋江漁父圖》比較,我們也得以想像原未經剪裁的《寒江獨釣圖》可能的面貌

林柏亭編,《大觀:北宋書畫特展》(台北:國立故宮博物院,2007)   

圖9,南宋.馬麟《靜聽松風》,絹本設色,226.6×110㎝,台北故宮

何傳馨,《文藝紹興.南宋藝術與文化特展.書畫卷》(台北:國立故宮博物院,2010)

圖10,狩野養信《摹寒江獨釣圖》(左側),與原作(右側)之比較。

http://www.bunka.go.jp/publish/bunkachou_geppou/2013_05/event_02/event_02.html(2013/5/11)


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