藝評文章 Critic of Art

鑑定張大千(上)

筆者自130期、131期以來,分別以上下兩篇專文內容討論市場中的書法價值 。文中主要以拍賣會場「空間」作為主要觀察的對象,留心會中亮相的人事物;並將近年書法價值的變化,歸結為十九世紀以來中、西兩大勢力競爭的另一個具體而微的縮影。至於本文,將持續關心市場中的藝術品—張大千之畫作;但留心的焦點則有所轉移,轉而關注藝術品本身的「物質性」—即畫作本身,包括收藏家最為注意的鑑定問題。 

藝術品鑑定,特別是書畫,在中國擁有歷時悠久的傳統;亦由於崇尚詩、書畫三絕之風氣所致,許多文人即使不以書畫名世,仍然對鑑定方面踴躍發言, 表現出超乎尋常的關心,更遑論本身即從事創作實踐的藝術家。其中,被譽為「五百年來第一人」的張大千(圖1,1899-1983),以個人才情融會歷代名家,由早歲的上海四任,自敦煌石窟中高古的梵像、壁畫,無疑,張大千筆下就是一幅藝術史風景,涵蓋張氏個人對鑑定的領會,而這份領會同時也對觀者形造成無形的風險與挑戰。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

圖1,攝影鏡頭下的張大千。

張大千以正面的目光加以生動的手勢入照,彷彿是位習慣於媒體上曝光的名人。而張氏的畫作,亦如同張氏本人充滿魅力的身體語言,在市場上持續引發迴響。

 

除了張氏偽造的古畫以外,市場上流通的許多「張大千款」畫作,更在張氏身後,由於缺乏當事人第一手的佐證,各色各樣的傳聞層出不窮。收藏界遂有意建立「張大千用色資料庫」,企圖以畫作之用料,區別出部分以廉價資源製作的贗品(圖2、圖3-1、圖3-2)。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

左,圖2,張大千,《簪花圖》,私人收藏 /中,圖3-1,麋耕雲,《桃紅芳菲》,1949 / 右,圖3-2,麋耕雲,《桃紅芳菲》,落款處特寫,鈐印「耕雲」

據保守估計,張大千一生的畫作約有數萬張,這些因為生計所需引發的龐大的「畫債」,除了有門生以團隊的方式,合力協助外,張大千本人更留下畫稿或畫樣以供再製,壓縮運思構圖的時間,希求快速製作出成品。圖3-1張氏門生糜耕耘的作品,即脫胎自張大千的《簪花圖》,二者高度的相似性,說明畫稿在張大千之圈內人流通的狀況,許多的門生因畫稿之助,得以共享大師不凡的手筆。門生糜耕雲此圖另一個值得關注的焦點,見於畫面右下方落款處的繫年「乙丑」(1949),此時,張大千在已紛亂的時局下從四川成都轉赴香港暫居,根據落款處提供的線索,糜耕雲完成此畫的時間至少是在1949年以後,儘管他擁有張氏的畫稿或畫樣,共享大師不凡的手筆,但是內地與香港間遙遠的距離,顯然無法保證二者得以共享相同的創作資源,包括張大千個人專門的用色、用墨、用印,以安然通過「張大千用色資料庫」之檢驗。

 

 

今日這一構想在國內的文物科技機構已獲得初步實現,修復師得憑自身對色相的敏感度並輔以化學儀器,代替張大千本人向收藏家表示意見。但由於張氏的門徒眾多;此外,他本人也不排斥讓子姪輩、門徒參與創作,甚至樂於表揚(圖4-1、圖4-2),這些圍繞在張大千身邊的徒子徒孫,往往共享和大師相同的創作資源。因此,憑藉文物科技建構出的「張大千用色資料庫」,保守而嚴苛地說,仍然不能鑑別出「真實的張大千」,而是製造出一有效範圍,方便市場鑑別,究竟哪件畫作或有可能屬於張大千之圈內人。

 

左,圖4-1,《天竺歌姬》/ 右,圖4-2,《天竺歌姬》,下方落款處,第三則題記

注意,圖4-2特寫題記中的內容—「□歸香島,命一心仿敦煌壁畫補錦障。」對比於上一例中,純粹由作品加以推想而得的畫稿流通空間,張氏本人親筆書寫題記則明白表示了,工作團隊運作的實際情況。工作團隊如題記中出現的子侄輩「心一」 ,往往也幫助作品產生畫龍點睛之效。如同畫中主角天竺歌姬,賴於身後華麗背景之襯托,分外顯得動人、脫俗。遺憾至今我們無法得知,存世尚有多少件 ,像《天竺歌姬》一類有賴子輩操刀完成的畫作。在張大千命下,「心一」 不僅分享敦煌畫樣中華麗的背景圖案,甚至與大師分享相同的用色用料。因此,將之置於「張大千用色資料庫」顯然無法判別,而徑目為大師的真跡。


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