藝評文章 Critic of Art

大內藝術節「放空現實」中的失語發聲

圖1:大內藝術節「放空現實」大觀藝術空間展場主視覺

「大內藝術節」自2014年發起,歷經「城市精神」、「不眠的居所」、「日出的悸動」、「解/嚴」,於今年邀請策展人曾鈺涓教授規劃,提出「Should We Play?」作為核心議題。被認為是台北市最具代表區域性視覺藝術節活動的「大內藝術節」,不止為年度藝術節慶的活動,其背後「大內藝術特區」、「台北市藝術產業協會」等產業的聚集經濟效應,更在藝廊連結、異業合作以及民眾參與的實際面上,達到共存共利的局面。

「大內藝術特區」為台灣第一個藝術特區,大直、內湖亦為全台畫廊密度最高的區域,「大內藝術節」主辦方則以規劃公眾參觀導覽、推動台灣新媒體藝術為重要目標,過往便曾以學術講座、公共藝術設置、藝術巴士等方式推廣。同時,為添增趣味性與互動性,更曾設置台灣藝術史問答賽「藝智王」與解迷闖關遊戲「解迷王」作為活動的環節。

2016年大內藝術節策展人羅禾淋在規劃時,便曾明確指出其試圖「讓大眾的生活圈與藝術的生活圈重疊」、「打破藝術與大眾之間的關係,改變民眾與藝廊之間的距離」,此亦為歷屆大內藝術節推動的重要目標。這種精神,不難由今年曾鈺涓教授策展的主題「Should We Play?」中嗅出。策展專文中從「玩」的角度出發,透過不同世代的人對於「玩」的想像和經驗,以及不同領域學者對於「玩」的策略和論述,勾勒出「玩」的重要性。

此次大內藝術節「Should We Play?」展覽包含「過渡幻境」、「記憶客體」、「放空現實」、「閃動瞬間」四個議題,根據策展人的說法,分別呈現重返遊戲記憶、尋回潛在空間中的過渡客體、思考個體面對現實情境中的責任、呼應數位時代的科技造景的作品。其中位於大觀藝術空間的「放空現實」展場,表面以「玩」和「放空」為主旨,實際上卻充滿附著於現實並欲語還休的失語且嚴肅的狀態。

圖2:黃文琳,命運交織的Live,空間裝置、數位印刷,大觀藝術空間

這種失語狀態,具體明顯呈現在藝術家黃文琳對於環境的感知狀態中,黃文琳曾經指出自身和環境具有嚴重的疏離感,語言雖是最普遍連結主體和他者的重要媒介,但對黃文琳而言,與其說是聽覺上的語言,毋寧更以全身自覺式的感知去對外界進行理解。相對應於符徵永遠無法企及符旨的語言符號,黃文琳透過擬近於遊戲的互動方式呈現出現實生活新聞事件的《命運交織的LIVE》卡牌。表面上與參與者完全無關,卻在過程中將參與者的意向狀態逐一浮現、嶄露,透過互動的方式去回應、瞭解、分析現實的生活狀態。

圖3:汪曉青,母親如同創造者,攝影,大觀藝術空間

法國精神分析師拉岡(Jacques Lacan)曾提出「女性不存在」的命題,特別在當代文化論述關注於平等、多元的議題角度上,女性主義、同志論述、酷兒思想、後殖民等幾乎成為媒體間耳熟能詳的名詞,此現象更反促到當代人對於主體的自覺與尊重。汪曉青的作品,狀似為家庭親子間的年度攝影紀錄,畫面中更包含諸如聖誕樹、繪畫用具、紙飛機、漫畫等圖像元素,但在個人主體的意識與認知上,汪曉青的作品最為鮮明。在《母親如同創造者》系列的第一張作品,汪曉青藉由在自身上書寫的「My Belly, My Baby」即是明示主權的宣言,同時透過由創作主體角度的顛倒書寫影像,對抗由外部審度凝視的父權觀點,從而譜出藝術家作為女性、作為母親、作為創作者、作為學者、作為教師的存在。圖面上親子的遊玩紀錄,實際上亦為女性創作者面對現實環境的諸多發聲。

圖4:許惠晴,我不是外星人一號,立體作品,大觀藝術空間

另一位擔任教職工作的創作者許惠晴,異曲同工選擇與孩童「共譜」的創作形式呈現此次的「桌布」系列,但對象轉換成為在美術教室中的學生。許惠晴擅長以觀念式手法、多元性媒材呈現作品,並藉此點出社會文化上的權力關係與自身職業的經驗。此次展場中許惠晴透過美術教室中的桌布,製作成平面繪畫、立體裝置以及數位影像作品。《美B了》記錄桌布系列作品自始迄終的過程,《抽象.臺北》、《我不是外星人一號》在作品中反轉藝術創作者的主體以及作品的媒材,同時彰顯美術教室中坯布變化的時間軌跡。原為解放自由、抒發性情的美術創作,在課堂上成為與職務、責任須臾不離的命題,許惠晴以層層反思的觀念,將向來被隱蔽的學童與坯布提升為作品的主體,將自身的教職衍築成觀念式的創作,亦是在現實中尋求解發的另種可能。

圖5:蔡佳礽,皮皮大冒險,動態影像裝置,大觀藝術空間

同樣在工作之餘選擇以創作進行抒發的尚有蔡佳礽,為此次參展背景中最特別的創作者。來自台大電機與數學雙主修的她,研究所仍以工程學門繼續精進。過去曾參與藝術季活動,並獲國美館科技融藝駐棧計畫與台北數位藝術表演獎首獎等殊榮。此次參展的《皮皮大冒險》為創作者工作之餘的作品,蔡佳礽藉由程式即時運算的影像與野生感的手繪圖案,勾勒出近乎黑色幽默的日常生活景象。單調、反覆夾雜著隨機的影像,成為反映無法跳脫生命循環的荒謬。當傳統的藝術家以感性模式審視現實,亦有如科學家的理性者試圖精算迫近出生命的定軌。蔡佳礽以工程學門理性邏輯結合人文學科感性思維,用宛如電玩般互動方式的創作,以近似齒輪馬達般機械而不具生命的影音結合,回應自身面對放空/現實的思索。

圖6:郭佩奇,小小世界,錄像裝置,大觀藝術空間

人無法自外於人,永遠必須與社會環境與文化習俗作抗衡與妥協的拉鋸,特別是資源相對弱勢的失語者所需面對的環境更為艱困。陳芳明即指出台灣文學建立過程中便面臨不斷的失語,日治時期、國民政府時期對於台灣本島居民的語言政策,成為壓抑台灣人發聲的統治工具。以宏觀視角來審視,即使當代已不斷反覆企圖以多元並陳的角度去平衡觀點,但權力機器的視角與話語權仍無庸置疑專屬於西方、白人、男性的世界。郭佩奇的《小小世界》,則將習以為常的世界地圖轉換中心軸線,將亞洲置中,進行框架的解建。在貌似嚴肅殿堂的演奏會現場中,以令人莞爾而易親近的《小小世界》作為背景,試圖為非主流的文化進行發聲。同時,面對於樂譜中演奏到可供人群居住的大陸部分,其紛亂的雜音反身襯托出海洋部分的舒適感,《小小世界》也恰巧在此點上呈現出人/非人的分界。

圖7:顧世勇,時空封包,攝影,大觀藝術空間

顧世勇的《時空封包》則展現物的肖像,以各種被時間洪流沖蝕與淹沒的懷舊物件以影像方式重返現場,迫使觀者直接面對。圖像中元素不乏諸如娃娃、木馬、模型車等傳統的玩樂之物,同時,復古的座椅、獎盃、糖果罐與寫真照,不難召喚出觀者對於過往時間的緬懷。或許這種緬懷之情,即是面對不得不生存於此中的現實所存的抵禦方式。正如同顧世勇自己所敘述,這些「時空封包」的時間痕跡並非累積性,而是以自足性的時代光暈所包覆,並頑強守護著當時的訊息。攝影中的物件來自於作者在跳蚤市場或老舊屋舍拆除後所得,這些物件實際上已經呈現被遺棄的失語狀態,然而透過藝術家再次推促著觀者與這些物件的相遇,同時也是試圖在為歷史的曾經發聲,由遺棄到再現、由消費到需求,《時空封包》亦反芻當代消費文化中物體系的另種奇觀。

「Should We Play?」貌似輕鬆的命題,但在被以「玩」的名義冠之的背後,卻潛藏著對於生活、對於現實、對於休閒的思考。並讓觀者反視、反思那些未曾被正視的失語者,甚至更推進一步,這同時也是在反詰著我們何以生而為人、生而成人的提問,也是跨越時代的本質性提問。


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