藝評文章 Critic of Art

回到民眾劇場的搖籃:巴西

 

2017年尾聲,我前往巴西,參與了里約熱內盧被壓迫者劇場的國際工作坊(Centro do Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro,以下簡稱CTO-Rio),並在2018年初,參訪南部知名民眾劇場團體Ói Nóis Aqui Traveiz(意譯:「我們再次於此」)的排練與工作。雖然只有與此兩個劇場團體的互動,並無法據此真實拉出巴西作為世界第五大國的劇場全貌。然而這分散兩地,運作皆逾30年以上,持續以戲劇和社會對話並企圖帶動改變劇團,他們在美學與政治實踐上的相呼應,在某種程度上亦是體現出了巴西劇場的特殊性。

 

波瓦的被壓迫者劇場

說到巴西劇場,如果對劇場有認識的人多半會想到奧古斯托‧波瓦(Augusto Boal)以其開展的「被壓迫者劇場」(Teatro do Oprimido)。而目前在里約被壓迫者劇場中心,即是波瓦1986在流亡後回到巴西所創建,至今已有32年歷史。然而波瓦的被壓迫劇場完整的理論與手法,則是在其創建CTO-Rio之前,及隨著流亡過程而產生。【1】

巴西劇場代表人物:奧古斯托‧波瓦。|圖片來源:里約被壓迫者劇場中心臉書

波瓦的被壓迫者劇場論述,非一朝一夕而成,而是形成於其當代巴西政治背景,以及其於1956年起與聖保羅的阿利那劇團(Teatro de Arena de São Paulo)【2】在巴西各地演出的省察,乃至在1971年被軍政府囚禁假釋後的流亡生活而成。而「被壓迫的」一詞亦是根據南美不公不義的社會環境而生,並向巴西知名解放教育家Paulo Freire的《受壓迫者教育學》呼應與致敬。

因應現實的實踐而發展,波瓦的被壓迫者劇場極有其發展結構與層次,並以「樹」的形象象徵其因應環境的生命力與循環變革性。波瓦的被壓迫者劇場理念,強調根據所處文化的土壤,了解教育、哲學、歷史各面,進而藉由基本的創作元素:文字、聲音與形象。更通過「遊戲」的方式,開展身體並解放社會的束縛,逐一衍伸其他操作手法,如「形象劇場」、「隱形劇場」或是「論壇劇場」等【3】,因應各種可能,利用劇場喚起被壓迫者的意識,並使其能藉之開展討論、預演革命,並進一步組織彼此。

「被壓迫者劇場之樹」:被壓迫者劇場方法的圖像展現。|圖片來源:台灣被壓迫者劇場推展中心

而後「被壓迫者劇場」的概念,亦在巴西劇場中廣為流傳,在南大河州阿格雷港的Oi Nois Aqui Traveiz亦受其影響,另在劇團美學上結合了亞陶殘酷劇場【4】以及葛羅托夫斯基貧窮劇場【5】的精神原則,在軍政府仍橫行獨裁的1978年半地下成立。

 

民眾與劇場

由此兩劇團的成立背景即知,這類的巴西劇場與其所屬的政治連結極深。「政治」除了指涉到政治掌權者與所處的政治處境外,更重要的是身處其中的人民。他們的劇場核心概念,即在於對話的對象:民眾。【6】他們持續建構各自的美學策略、釐清自身政治意識,並以文化/劇場作為行動手段,並以所接觸的民眾為主要對象──和民眾站在一起、一同工作(Of the People);了解與探究民眾所需求,進一步試圖提出共同行動與解決的方法(For the People);並讓民眾以自己的方式展現自己的訴求、發出自己的聲音,並有組織地透過當地社區或社群來串連突破,完成一個個民眾劇場計畫或作品(By the People)。【7】

里約被壓迫者中心工作畫面。|黃馨儀攝

故而無論是CTO-Rio持續深入社群的劇場倡議與組織工作,或是Oi Nois Aqui Traveiz以烏托邦式的集體創作,在街頭或自造的劇場空間帶入欲討論的社會議題,皆不斷努力以劇場藝術,向民眾揭露其所處的政治處境,並嘗試以戲劇的手法,創造出一個或是魔幻或是鬆動現實的空間,進而帶來改變的動能。

從拉丁美洲開始,遍布到各發展中國家,民眾劇場的概念,亦深深影響台灣民眾劇場的實踐。回看台灣自身戲劇與民眾的關聯,或多或少受到戒嚴影響而有所延宕。1989年,鍾喬在「人間雜誌」創辦人陳映真先生的介紹下,赴韓國參加民眾文化工作者的訓練;1992年進而成立「民眾文化工作室」,以其在韓國接觸到的菲律賓教育劇場(Philippine Educational Theater Association, PETA)的民眾劇場工作方式,以及經由對於波瓦被壓迫者劇場的認識,這兩種工作方法匯聚成在台灣的民眾劇場工作動能。【8】又於之後,在1996年成立「差事劇團」,匯聚彼時回台、帶著不同戲劇方法與信念的年輕人,開展了在台灣不同的劇場光譜,成為台灣民眾劇場重要代表。

2016年末,差事劇團的「差事二十,路有多長?!」系列活動,以一個劇團的實踐,展現了台灣民眾劇場的樣貌。|圖片來源:差事劇團臉書

 

回到源頭

2009年波瓦離世,十年來以其作為精神代表的CTO-Rio雖然仍在,然同時也面臨重大的環境挑戰與外界對其發展的觀望。目前CTO-Rio主要主持者之一Geo Britto笑稱自己是留到現在的「老恐龍」,與之相應,Ói Nóis Aqui Traveiz的Paulo Flores,也是目前團內唯一從創團延續至今的成員。然而現在巴西正面臨嚴峻的政治考驗:右派政府執政,向資本看齊,貪腐加劇,並砍除多項文化、教育與社會福利政策,讓巴西的貧富問題激增。而在台灣,轉型正義尚未完成,卻又面臨在全球市場下中國的進逼,以及島內部的發展選擇。台灣的民眾劇場如何面對這樣的政治局勢(或是可以忽略)?又面對現代社會快速變遷、科技加速發展,劇場到底能如何真正的與民眾對話,甚至一起發聲?這些提問引領我飛向巴西。

Ói Nóis Aqui Traveiz以街頭演出接近更多民眾|圖片來源:Ói Nóis Aqui Traveiz臉書

 

本參訪計畫獲「國家文化藝術基金會」與「台北市文化局」補助。

 

【1】波瓦(Augusto Boal,1931-2009) 為巴西著名劇場代表。1964-1984年巴西軍政府獨裁時期,對於巴西的劇場進行嚴格的審查,並逮捕殺害眾異議人士。1971波瓦曾被捕入獄,其後開始流亡生活,足跡遍布南美各國、美國與歐洲,帶出被壓迫者劇場理論,並在各地有所不同調整開展。

【2】阿利那劇團(Teatro de Arena de São Paulo,1955-1977),可謂巴西小劇場運動的龍頭老大。1950 至1970 年代是巴西小劇場最蓬勃發展的時期。波瓦自美國返回巴西後的第一份工作,就是在該團擔任藝術總監。從1956 年起,以本土化為依歸,他將阿利那劇團的成就推向顛峰,並推出經典代表,首齣巴西本土音樂劇《阿利那說孫比》(Arena conta Zumbi,1965)。註釋參考自謝如欣:〈波瓦的戲劇政治化──從「被壓迫者劇場」到「立法劇場」〉,《台南大學戲劇教育與劇場研究期刊》,2014年3月第五期。頁29。

【3】礙於文章字數與本文脈絡,筆者只能簡述「被壓迫者劇場」之表面,有興趣者歡迎參考賴淑雅翻譯的《被壓迫者劇場》:揚智文化出版,2000年。以及謝如欣:〈波瓦的戲劇政治化──從「被壓迫者劇場」到「立法劇場」〉,《台南大學戲劇教育與劇場研究期刊》,2014年3月第五期。頁23-55。

【4】亞陶(Antonin Artaud, 1896 - 1948 )是法國的戲劇理論學者,他在20世紀初期所提出的「殘酷劇場」(the Theater of Cruelty) )理論,一反過去劇場對語言的偏重,進而強調肢體的重要性。 亞陶所要求的「殘酷」,不管是在形式的直接與狂暴、或內容上的禁忌與暴力,其實都是以是否能呈現出「能量」而定:「觀眾將會為劇中的『內在活力』所震撼,並被推擠到臨界點」。

【5】葛羅托夫斯基(Jerzy Grotowski, 1933-1999),知名波蘭劇場大師,他提出的「貧窮劇場」(Poor Theatre),試圖透過身體技藝的訓練來展現人的本來面目。在他的劇場訓練中,以各個古老傳統文化戲劇的演出技巧,藉由演練先人累積傳承的世代記憶,用身體知覺來重現表演時的狀態。 以此達成儀式化的共同經驗,讓演員與觀眾能真實交流。

【6】劇場評論者郭亮廷提問「民眾」字詞背後的民族與民眾的意涵性,甚至具有階級的意涵,的概念是否還適用於現今?或許「諸眾」(multitude)會是更好、更開放的說法。然筆者以在巴西的經驗,覺得依巴西的至今的政治背景,以即被壓迫者劇場中的概念與其實踐,「民眾」或許仍是較好的詞彙。參考郭亮廷:〈文字之前──民眾劇場的美學與政治〉,《路有多長──差事二十周年紀念文集》,頁275-283。

【7】此段參引自林寶元於《民眾劇場與草根民主》的〈序言〉,頁7-9;唐山出版社,1994年。

【8】香港民眾劇場資深工作者莫昭如在台灣版《被壓迫者劇場》序中則言:「菲律賓教育劇團自成一套的方法,部分是從波瓦借用過去的。據說菲律賓教育劇團早年也曾每年派人參加波瓦的工作坊。」──〈莫序〉頁29。揚智文化出版,2000年。


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