藝評文章 Critic of Art

作為「國寶」的潔癖形象—《倪瓚像》

 
國立故宮博物院之典藏,上迄宋元明清歷代皇室,並在戰後通過購藏、捐贈等途徑擴增成今日之規模。2007年,《文化資產保護法》公布實施後,更進一步予以其中若干重要者「古物」之法定身分。作為國人共享的公共財,《文化資產保存法》所定義的「古物」,意指各時代、各族群經人為加工,具有文化意義之藝術作品,並依其藝術性,區分為「國寶」、「重要古物」和「一般古物」三種等級。近期於故宮舉辦之「國寶的形成—書畫精華特展」,則冀望通過書畫菁華的展覽、詮釋,向社會推介古物分級制度的宗旨與成果。本文介紹其中展出的元人《倪瓚像》,側寫「國寶的形成—書畫精華特展」。
 
《倪瓚像》
 
現藏台北故宮的《倪瓚像》,縱28.2橫60.公分,紙本水墨設色,無畫家落款(圖1)。同紙左側為元代方士張雨(1277-1348)書寫的〈像贊〉,根據其令人信服的筆跡與內容,學界普遍接受,這是一件製作於十四世紀,以倪瓚(1301-1374)為主角的肖像畫。主人公盤坐塌床上,旁置硯台和卷軸,左手展卷,右手執筆欲書。位於塌床右側的童僕手持掃撣,左側一女童手提水罐浣器,胳臂搭著一條面巾。主人公身後的屏風描繪宛若倪瓚畫風的山水,特別是左半邊的構圖與現藏大都會博物館,落款「至元五年」(1339)的《秋林野興》(圖2)十分神似。故我們推測,這件《倪瓚像》製作的時間應與前者相近。《秋林野興》與《倪瓚像》共同表現了倪瓚早年富裕而閒適的居家生活。
 
《倪瓚像》的內容與題材
 
藝術創作不在於「表現什麼」。藝術創作關心是「如何表現」的問題。畫家的表現技巧及形式/構圖是否成功,是體現作品的內容與題材關鍵。沒有一件經典,可能出現描繪技巧低劣、形式結構鬆散等弊病。題材越複雜,技巧的要求隨之提高。以最講究技巧的「書法」為例,「言為心聲,書為心畫」,由楊雄(西元前53-西元18)首發其聲,並下啟「文人畫」之濫觴。文人們如何在有限的筆墨中表達難以言說的、複雜的內心世界,必須借助相當的技巧。尤其是肖像畫之製作,傳統肖像畫特別強調「傳神」,「傳神寫照,正在阿睹(眼睛)之中」,畫家描繪人物務求「以形寫神」,「形似」僅是為神似服務之手段,唯「神似」才是最終的目的。古代藝術家畢生追求以形似,表現內在蘊藉的精神;外師造化,中得心源。畫家對描繪對象的了解或許不一定比哲學家、心理學家或以「探索人之本質」為職志的人類學家來得深刻,但他卻能透過活生生的形象將人物再造,這是藝術的力量,也是維繫其創作的尊嚴所在。
 
倪瓚是後世所公認的文人畫大家,除了本文討論的肖像畫外,倪瓚傳世之作品面貌不一,「技巧」成為甄別真贋的關鍵。以晚年的《容膝齋》為例(圖3),細讀其畫法,《容膝齋》使用側鋒,暗部施墨,描繪岩石的質地與量感,成為「折帶皴」的雛型。後人屢次使用折帶皴製作倪瓚的贗品,卻給人感覺十分形式化且僵硬;但倪瓚則不拘泥一定的形式、法度,用墨濃淡不一,栩栩如生,自然柔和。其高度的技巧,適說明其人生複雜的程度。於《倪瓚像》中,透過佚名作者對主人公的了解與觀察,吾人可見一斑。
 
《倪瓚像》的世界觀
 
傳統繪畫史觀,以《歷代名畫記》作者張彥遠(815-907)為例,書中所高舉的,以為繪畫具有「成教化、助人倫」等使命,今天看來已引起頗大爭議。繪畫既是藝術的表現形式,其價值亦應該以藝術的標準細讀、衡量,作品所傳達的世界觀是否統一可信,並具有相當的說服力、畫家對他所經營的世界的邏輯是否無懈可擊,合情合理,而不是依據某一種僵化的教條衡量其高低、優劣。藝術畢竟不是「社會道德史」的抽樣,動輒將不合乎道德、常規的內容,貼上負面的標籤,卻無視風俗在社會變遷下客觀的變化,我們終將與經典擦身而過。戰後《倪瓚像》成為國寶的過程,恰顯見了社會變遷的幅度,如何地影響今天回頭檢視歷史的視野。
 
主題與《倪瓚像》相同,可互為參照的是現藏於東京國立博物館傳為任仁發(1254-1327)繪製的《琴棋書畫圖》(圖4)。今天我們一般將之視為蘊藏豐富社會信息的文獻史料加以考察。元初廢除科舉考試,後雖部分恢復,但由於蒙古人與漢人截然不同的價值取向,前者並不具備獨尊士人的傳統,大量讀書人,無法「學而優則仕」,不得不轉務其他職業,與庶民合流,以繪畫著稱的「元四家」中,黃公望(1269-1354)、吳鎮(1280-1354)等人都曾有為庶民算命,提供服務的逸聞。至於,曾經由士大夫壟斷的詩書畫愛好,也在此時開始向富裕的市民階級間流傳開來。我們稱《琴棋書畫圖》屬於「暴發戶的訂件」。《琴棋書畫圖》乃是職業畫家根據消費者需要,精心描繪的文人風格。此類風俗畫,對於倪瓚等富有人文素養者來說,文人一般偏好素淨的品味,對畫面的精雕細琢與鋪張感到興趣缺缺,但對於一昧追仿文人style的新興族群而言,那卻是妝點廳堂、彰顯主人身分最為恰當且必備的佳品。
 
琴棋書畫本是作為文人生活日常的細節,但經消費、商品化的推波助瀾,琴棋書畫反客為主,成為凸顯文人雅趣的符號,忽視其作為一個「文人」本身理應具備的人文素養,自然是一種虛設,益發僵化。我們今天不把《琴棋書畫圖》視為經典,更傾向將之當作「史料」觀察,在其呈現了一個與真實的文人世界互相違背的邏輯,並指向在社會變遷中一個新興崛起,坐擁雄厚消費力量的一群觀眾。
 
細讀《倪瓚像》,室內陳設在畫中並不具喧賓奪主的作用,而是積極配合主人公的生活內容擇要陳列,全圖採用透過背景曲折表現個性的手法。倪瓚曾在趙孟頫(1254-1322)早年創作的《謝幼輿丘壑圖》題詩贊曰:「宜著山岩謝幼輿,歐波落月夜空虛」,私下他顯然相當欣賞趙孟頫援引古風為歷史人物造像的表現,對如何運用背景凸顯人物個性的表現手法並不陌生。《倪瓚像》的塌床周圍出現的硯台與書卷,並非多餘的陳列,作者所欲要彰顯的,正是倪瓚專心寫作詩文的瞬間。
 
至於卷尾的張雨跋文,則起了畫龍點睛的效果。據學者研究,大倪瓚二十餘歲的張雨,年輕時即隨與蒙元宮廷交好的道士修行,並曾短暫赴大都遊歷。張雨返回江南後,又與倪家兄長倪昭奎(b.1328-?)結為至交。張雨、倪瓚兩人的交誼除了以藝術為媒介,在時局動盪,社會不安的時代背景下相濡以沐,創造同溫層般的情境,相互求得安慰外;倪瓚不只一次稱讚張雨書法為「本朝道品第一」,「宗教」可能也扮演了重要角色。張雨書寫〈像贊〉之際,不只一次援引相關語彙描述他眼中的倪瓚,「青白其眼。金玉其音」形容主人公不似凡人的外貌,復以《莊子》 「藐姑射之山」之神話中的仙人,形容其舉止。這些有如「量身訂做」的形容詞,顯然並非泛泛的應酬。加以《倪瓚像》採用適合與三五好友親密展讀的手卷形式,皆說明其原初所預設的以相同價值觀為觀賞對象的統一及合理性,內與外自成一個完整的世界。
 
《倪瓚像》中的深層人性
 
人性中的善惡、衝突是古往今來的藝術家普遍感興趣的主題。但傳統繪畫卻鮮少出現觀注人性深層的經典。夏志清(1921-2013)以為,這不外因為中國人篤性儒家「性善」之說,抹煞人性中原蘊藏的罪惡,對人性的了解往往並不客觀、全面。西方人受基督教「原罪說」影響,承認人性中與生俱來的罪惡,並隨信仰的深入,時有深刻的研究、見解,在這樣的氛圍下成長的藝術家,遂有勇氣正視人性可能包藏罪惡、隱含缺陷等事實。
 
如上所述,蒙元的統治者蒙古人與漢人二者存在截然不同的價值取向,儒家學說也從來未成為官方欽定的意識形態,加以蒙元帝國橫跨歐亞,廣泛的政治疆域,這使得十四世紀的中國,較之嚴守「夷夏之防」的南宋,具備前所未有,更加兼容並蓄的國際性格。《馬可波羅遊記》的同名主人公甚至一度在杭州任行政職,這是「學而優則仕」的傳統社會幾乎不可能夢想的事。多元、兼容並蓄的文化氛圍表現在繪畫藝術上,自然隨之產生了許多特別具有時代意義的題材,表現蒙古人作為仰賴自然資源維生的遊牧民族,對天地萬物的觀注。譬如,傳為錢選(1239-1301)的《昆蟲冊》(圖5),描繪一群傾巢而出的螞蟻分食翻肚的蟑螂、或蜘蛛結網,好整以暇等待飛撲的獵物等,這些表現大自然適者生存,弱肉強食的畫面均與儒家主張「老吾老及人之老,幼吾幼及人之幼」的人道關懷大異其趣。加以錢選入元後轉務職業畫師的身分,我們有理由相信,儘管《昆蟲冊》未必經由錢選繪製,後世將這一類的作品歸咎於元代職業畫家,則顯見了當時消費者多元的興趣與取向—他們可能接受,並有能力欣賞殘忍的畫面。
 
執是,吾人也當不難意外,《倪瓚像》刻意選取主人公難為人道的潔癖,作為作詩之外,另一個引人注目的主題,並且毫不忌諱訴諸「圖文並陳」的方式表現之—畫中屏風山水刻意模仿倪氏風格,並借用佛畫中維摩詰居士的坐姿,來塑造倪瓚風神清朗的隱士形象。全幅用色刻意淺淡,倪瓚濡筆伸紙,似欲一吐胸懷,身旁侍者手持的拂塵、水瓶、水匜等,均凸顯其潔癖習性。此外,〈像贊〉並書以「于以觀其盛潔(二字點去)詳雅。盥手不帨。曷足論其盛潔。」加以強調,今天故宮研究員認為〈像贊〉第一次出現的「盛潔」係為原作者點去的衍文,但自張雨與倪瓚的關係重新考察,「點去」似也能理解為有意強調倪瓚本人的「盛潔」,與主人公左右分別手執掃撣,手提水罐浣器,胳臂搭著一條面巾的侍童相呼應。
 
結語—作為「國寶」的潔癖形象
 
《倪瓚像》作為中國繪畫史上罕見的有意呈現潔癖的肖像畫。對照元時兼容並蓄的文化氛圍,如實,甚至戲劇性地描寫倪瓚的潔癖,當有其合理性。將《倪瓚像》放諸朱明後日趨嚴密的理教氛圍下,由潔癖所指向的,對於罹患隱疾以及心理層面的探索,使得《倪瓚像》較日後製作專供雅鑑的肖像畫,在描繪技巧、形象背後的世界觀以及對心理層面之探索各方面,有了更多玩味的空間,成為飽含人性的經典圖像。
 

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