藝評文章 Critic of Art

重訪《茶事圖》

國立故宮博物院今春甫落幕的特展以「行篋隨行-乾隆南巡行李箱中的書畫」為主題,重新自「行旅」的角度,探索這批繼承自盛清宮廷的文化遺產。在東亞繪畫史上,自10世紀以降「行旅」已是中國繪畫中著名的題材之一,一方面它標示著地理山川的非凡氣象,呼應趙宋帝國勃新的政治;同時,「行旅」所蘊含的敘事與細節也在觀者心中遺下難忘的回憶,時刻引人入勝。眾所周知,18世紀的乾隆朝是帝制中國最末的一次盛世,乾隆以後,主政者崇尚儉樸或國勢日蹙,藝術的賞玩風氣受限於政治,日趨保守;今天看來,「乾隆六下江南」,書畫隨身的壯舉,堪稱彼時盛世中的一則傳奇。至於,乾隆皇帝攜帶的書畫,根據所題跋時間、內容,我們可看出南巡所經的若干地點,以了解乾隆皇帝如何自行旅中型塑個人獨特的文化品味。其中,文徵明《茶事圖》描述一場發生在蘇州當地私人性質的茶會,這幅畫不僅激發雅興,《茶事圖》也在乾隆南巡中擔綱重要的導遊、導覽功能,將彼時的江南文化透過藝術品,間接輸往地處北方的宮廷。換言之,無論出於政治或私人目的,今天看來,「行旅」並非僅是往返兩地的行程,包含行前準備、玩樂,甚至事後的追憶,在在使得這項行動本身成為一複雜的載體。本文盼望透過展出中的《茶事圖》,追述文人風雅,藉著對圖畫主題「茶事」從事細緻的討論,重溫十六世紀中一位藝術家的私生活與他周遭的世界。而乾隆將《茶事圖》行篋隨行的舉動,則使其文化深度與帝國政治連結,寫下歷史,宛如一場追憶,持續引發迴響,成為今日《茶事圖》在展場中現身,以及支持本文寫作的起點。
 
文徵明與《茶事圖》
 
不同於90年代周星馳、鞏俐主演的喜劇《唐伯虎點秋香》,以新穎的編導手法再現了昔日蘇州名流狎妓、荒唐的次文化;歷史中的文徵明(1470-1559)卻是位嚴謹、自持的士人。文徵明晚年在藝業上迭現新猷,名聲遠過畢生的摯友唐寅。今天看來,其受困場屋的大前半生不啻是個人日後在藝業上屢達佳績的遠因。文徵明筆下作品與生平經歷的起落緊密交織,寓有更多現實層面的關懷。在學者石守謙眼中,其層層疊架的山水或隱射了文徵明畢生追求士宦的傳統價值觀下難紓解的挫折和糾結;至於另一部分與生活相關的題材,例如名勝圖和本文將介紹的《茶事圖》,則可看到文徵明立場十分開放的一面,面對明中葉日益興盛的行旅風氣,以及深入庶民百姓肌理中各種雅俗共賞的文化活動,他樂意製作此類題材,更巧妙透過題詠寫下語帶批判性的見解—絕俗,使之形同自傳。執是,《茶事圖》至少隱含有兩大耐人尋味的側面—作者與茶事的淵源,讓我們得以通過文徵明的角度以小觀大,微觀茶史自唐宋以來的若干轉變;其次,回到明代如日常般,在特定時日接踵不絕的茶事的社會背景下,觀察以之為主題的《茶事圖》扮演了什麼樣的角色,宛如藝術性社交般,讓作品中的自傳性格更加鮮,成為歷史上代表文徵明形象的重要圖像之一,並在日後成功帶領乾隆進入江南世界。
 
現藏台北故宮文徵明款之《茶事圖》總計二幅(按,另一同稿的作品今名《品茶圖》),皆描繪主人公與友人於林中茶舍品茗的場景,前年的「明四大家」二幅同時展出,並為策展人置於「一稿兩畫」脈絡中解讀,反映文徵明傳世畫作的複雜、多變。今年再度於「行篋隨行」特展中展示者,純以水墨出之,畫面上方超過一半的留白繫以詩文,遠較另一幅青綠設色的版本,更加素雅。《茶事圖》透過草堂前的一彎流水,劃分人與自然不同的活動空間。位於畫面右側的草堂內,二人對坐品茗清談,侍僮煽火煮茶,張羅茶事;草堂外一人正信步過橋,朝草堂走來,彷彿預告這場小型的、私人性質的文人茶會即將展開。緊接在上方題詩後的短跋則交代有更多的細節,補充說明好友此行來意。甲午(1534)三月初,文徵明臥病,無法與友人同赴鄰近蘇州的支硎、虎丘品茶。友人歸來後攜二、三種茶以贈之。文徵明病中品茶,書茶具詩十首,復寫此圖,為兩人友誼在續譜一段佳話。 
 
眾所周知,文徵明出身書香門第,文氏家族自祖父文洪(1426-1749)以來「始以文顯」,尤其是文徵明的父親文林(1426-1479)和叔父文森(1464-1525)先後進士及第,步入仕途,長輩間動輒以國家大事自許的抱負,以及家庭環境中業儒重文的氛圍,種種組成了文徵明自小隨父宦遊時深刻的記憶。至於,流轉於文人雅士間的茶文化在父執輩長期以來的薰陶下,它更成為文徵明一生雅好,嘗自謂:「吾生不飲酒,亦自得茗醉。」飲茶不同於飲酒,這番夫子自道,隱約透露文徵明對於茶具以及相關材料當別有講究,其眼光與相應的選擇,並遙指向明中葉以來,經濟蓬勃發展,商人地位提高,與士人競相爭取文化發言權的現象,以及隨之產生的,鬧哄哄的「雅俗之辨」。文徵明的選擇,往往被視為抗拒大眾文化,維持菁英形象的代言,自然具有自標意義。的確,在歷史上,茶具作為飲茶必備的器具之一,製作與運用關乎茶事甚鉅,關乎風雅甚鉅。唐時茶聖陸羽(773-804)已在專著《茶經》中闢有專章論之;而在《茶事圖》所書之的〈茶具十詠〉最早則出自晚唐詩人皮日休(834-883)作十詠(或稱〈茶具雜詠〉),囊括茶塢、茶人、茶筍、茶舍、茶竈、茶焙、茶鼎、茶甌與煮茶,分別對《茶經》中的專章從事文學性的呼應。越數百年後,《茶事圖》結合圖文的作法,一方面見證「品茗為風雅」的傳統,其來有自;也在時間的流逝中,道出迄唐自明以來品茗風俗的變化。其中,最明顯者,飲茶的對象已由唐、宋人講究的「團茶」變為「散茶」。
 
學者指出,從「團茶」到「散茶」的變化和明太祖朱元璋即位以來發布的一則「禁奢條款」息息相關。洪武二十四年(1391),明太祖正式廢除了由福建進貢加工茶品的進貢,「罷造龍團,惟採芽茶以進。」政令迫使得原本專尚加工精緻「香甘重滑」的茶餅,不再生產,而另一股在唐宋以來即與團茶相併行的散茶,則在此時走入了文人品味的視野,喫散茶反璞歸真,追求茶色原味形同風雅的時尚。14世紀以來,這波團茶到散茶的風潮,也帶動了茶具工藝革命性的變革。散茶不像團茶必須槌碎研輾成末,明代人如文徵明者,也換去了原先盛茶末時容量大,方能配合「拂擊止沸」的茶碗,改用如同現今般將茶葉盛入茶壺中直接以沸水沖泡的作法,隨之登場的文人茶事遂出現了容量大的茶壺,以及專門品茶、品香用的小型杯具。如《茶事圖》所見,書案上茶壺的大小莫約與對坐二人的頭部相當,杯具則以袖珍般的尺寸出現,利於一手掌握。隨著飲茶方式的變革,明代文人從事茶事時,互相也不再比拚過去唐宋時近乎特技般的「鬥茶」技巧,重視視覺上的「皤皤然若積雪」的茶末(相當於現代咖啡上的「奶泡),轉而從日趨袖珍的茶具中追求另一種特屬於個人的味覺與香氣。無加工的散茶煥發出的味覺、香氣與周造的自然環境相配合,更成功營造出了一種幽深的況味。
 
若以文徵明強調的,每每訴諸「絕俗」之方式捍衛菁英文化之發言權,與彼時興起的以商人為代表的大眾文化相抗衡的立場觀察,在他眼中,好的茶事當不會選擇人聲鼎沸的蘇州市內;正如文徵明款下存世的茶畫,一再透過具體的形象,告訴觀者,其追求的是「山中茶事」,將親近自然的戶外環境視為組織茶事成功的要件之一;此外,文徵明似乎也嚴格限制到場人數,如《茶事圖》中參與茶事的友人僅二位;人數稀少卻在畫中分處不同的位置,僅藉著畫上題識將彼此關係加以聯繫,同樣的情景若移置現實生活,堪稱「孤絕」,茶事或將無以為繼。緣是,本文更傾向將《茶事圖》視作一種主觀的心象,畫中所敘述的,無非是一種意願,期許參與茶事者,儘可能屏除視覺、聽覺上的干擾,悉心品味茶色與茶香。
 
《茶事圖》的抒情層面,在文徵明標舉的「絕俗」目標下,理想遠大過現實,但畫中對於一彎流水細膩的刻畫,以細筆反覆皴擦,彷彿有意強調般,復又將讀畫的思緒拉回現實,並聯想到另一項茶事中不可或缺,扮演關鍵角色的「泉」。明代文人間關於如何藉「泉」成全百分百的茶事經驗,文氏生前便已出版了兩部鑽研此事的重要著作—田藝蘅的《煮泉小品》與徐獻忠的《水品》。其中,為前書作序的趙觀,已然將田藝蘅視作神人,讚為「非膏粱紈綺可語,爰著《煮泉小品》與漱流枕石者商焉。」田藝蘅對泉水的品味不是一般俗人得輕易了解的吧。那麼,什麼人當最懂他呢?這恐怕只有常居山裡中,深居簡出的隱士能和他對話吧。一如《茶事圖》,細膩地描繪草堂前的一彎流水,對應現實中茶事必須「汲泉煮而品之」,始稱完備。在當時這一類因泉而不俗的觀念想必已獲得文徵明等人普遍的認可。譬如另一部以文氏好友唐寅為主角的傳奇〈唐解元一笑因緣〉中,也有一段類似的情節。話說唐寅初遇秋香後,一見鍾情,乘船直追至無錫,當他望見秋香的畫舫搖進城裡後,卻一改「癡漢」的模樣,自顧自地嘆道:「到了這裡,若不取惠山泉也就俗了!」論者謂,「小說本來刻意以唐寅不回家收拾行李,不與朋友作別等等舉動來顯示他追趕秋香畫舫的焦急,卻又接著安排了取惠山泉這樣不相幹的情節,讓他冒著隔夜後失去秋香蹤影的危險,一急一緩之際,充分彰顯了主人翁『不俗』的特質,取惠山泉的雅興居然可以壓倒愛情的誘惑與焦慮,這確實顯示了對高雅的極致肯定。」 
 
《茶事圖》中的「文徵明故事」及其他
 
如上所述,《茶事圖》在一定程度上反映了對於16世紀對茶具與泉水的講究,與當時流行飲用「散茶」的風俗符合若節;同時,限制到場人數,塑造「孤絕」的環境以成全茶事的用心上,幾乎直指當時左右江左文風幾達半世紀的文徵明。然而《茶事圖》並非全無問題,普遍為學界接受。如《明四大家特展:文徵明》圖錄所述,「傳世的文徵明《品茶圖》共計三幅,其一藏於北京故宮博物院,本院則有《茶事圖》與《品茶圖》,(三者)為同一稿本。」今北京本名為《茶具十詠圖》,後者款識與台北故宮的《茶事圖》皆作於「嘉靖甲午(1534)穀雨前茶事最盛」之時,作畫的「文徵明」臥病在床,不克參加「茶事」。友人歸來後,乃攜茶二、三種相贈,文氏病中品茗,「偶憶唐賢皮陸輩茶具十詠,因追以焉,並為作圖寫詩於上。」除此之外,現藏於台北故宮,以小青綠設色出之的另一稿本《品茶圖》款識結尾處又再補述了乙段引人入勝的細節,適巧此圖完成後,陸子傳到訪,「索此幀」,向來頗具長者風範的文氏便將《茶事圖》轉贈予陸。可以說,文徵明與茶的故事,至此發展得最為詳備,復因此啟人疑竇—一則故事為何必須依託在三個同稿出之的畫作下,各自以詳略不同的筆墨和文字,反反覆覆陳述三遍。顯然,當中必有贗品;甚至我們也不能排除三者皆為贗品的可能性。
 
在「明四大家特展:文徵明」策展人眼裡,《品茶圖》款識開頭的第一句「嘉靖辛卯」即露出破綻,枉費經營。策展人指出,款識開頭第一句「嘉靖辛卯」,時在西元1531。與文徵明同鄉的晚輩王世貞在《弇州續稿》中提到,「(陸子傳)任禮部儀制司,以母病請歸,遂師禮文衡山。」 王世貞的敘述中,畫中二人實是師生關係,但文、陸二人成為師生卻是陸子傳「以母病請歸」後才發生的事。也就是說,當待陸氏作官後,才可能遭逢母病,回到蘇州,與文徵明結識,成為師生,執弟子禮,一同品茶。檢視《明史》載陸子傳曰,「嘉靖戊戌(時在西元1538)進士;然而《品茶圖》識款「嘉靖辛卯(1531)」,當時陸子傳卻不過只是位十五歲的小子,而作偽者不惜搞錯,硬是讓文、陸二人在《品茶圖》中相遇,置於真實的歷史時空,未免如鬧劇一場。而在鬧劇之外,更引發學界觀注的是,現藏北京故宮的《茶具十詠圖》與《茶事圖》間的關係,孰優孰劣。
 
近年,北京故宮研究員婁瑋分別由畫上識款與風格兩方面,提出令人信服的觀察。眾所周知,如〈茶具十詠〉屬於古文中的律詩,八句分別為首聯、頷聯、頸聯、尾聯,其中頷聯、頸聯要求嚴格對仗。若我們按古人的標準,視律詩為歷來最精煉的詩文形式比較二者的題詩,「則《茶具十詠圖》上的『朝來』對『牧歸』,『凝面薄』對『襲人濃』,自然比《茶事圖》上的『朝采』對『凝面落』更為工整貼切。最為關鍵的是〈茶鼎〉一首頸聯的首句,《茶具十詠》上作『龍頭縮蠢勢』,而《茶事圖》則作『龍顏縮蠶勢』。」回溯唐宋茶事,「龍頭」指的是沸煮茶湯的鼎器面上的紋飾,在昔日崇尚復古之風的文化氛圍下,不少茶鼎取法乎上,使用三代以降的獸面文細加裝飾,同時也只有龍頭乃能「縮蠢勢」,在圓弧的器壁上呈現內縮的透視效果。緣是,《茶事圖》的「龍顏縮蠶勢」,更加於理不通,很可能是作偽者故意留下的破綻。
 
而在本文看來,透過對茶事的一番考察,無論《茶事圖》或《品茶圖》在抄錄〈茶具十詠〉的過程中,其實皆無心深究原文旨意,明白茶事唐宋以降的轉折,甚至畫作的品質也不是時人關心的重點,製作和消費端所要的、所比起自深厚的歷史澱積,《茶事圖》或者細節上更為粗心的《品茶圖》,欲呈現的無非只是茶事與文徵明二者的關聯、一種文徵明與茶事密切相關的印象;另方面,這種印象則又為大量製作的贗品在傳世過程中不斷地予以強化,進一步地成為日後乾隆南巡途中「行篋隨行」的導遊,終主導了日後乾隆皇帝對「江南文化」的理解與品味。
 

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