藝評文章 Critic of Art

大觀香港,細讀「新古典—當代港式水墨」

 
香港印象
 
華文作家施叔青曾在90年代旅居港埠,創作一系列《香港故事》投注個人對此地的觀察,在九七大限前,為香港百年來的擾攘喧騰留下紀錄。施一方面大事鋪陳她對物質世界種種貪戀,一方面表現她華洋男女、聲色犬馬無限的好奇。然而,在論者眼中,潛藏在喧譁悸動的表面之下,一系列的《香港故事》直指此地的寒碜與荒涼,一切璀璨光華終只是蜃樓海市。香港,其時間是租借來的時間,其歷史旨在銷解歷史。透過《香港故事》,「英屬香港」早已成為一個世代共同的回憶之一。
 
今天,97大限過後將近廿年,故事仍在筆端盡頭處持續行進,錢納利(George Chinnery,1774-1852)的貿易風景油畫、GALE的玻璃工藝,頻頻為新一代的藏家炒熱,自殖民地的記憶中復活,後勢看漲;港式奶茶、港式茶餐廳等中西雜交的飲食風格仍舊在食客的舌尖上遊刃有餘地生存。由「殖民」到「回歸」的大事件或已煙消雲散,各式文化品味,新與舊、中與西,輪番上場,彷彿教育我們,歷史是如此的瑣碎參差。香港文化兼容新舊、兼容中西,每每彌補了其在時光流轉之際的尷尬地位,舉凡日常的柴米油鹽,或是星光熠熠的藝術市場,觸目皆然。
 
以水墨畫為例,作為中西文化交流的重要櫥窗,香港一向是東亞世界水墨改革的重鎮。上世紀六、七十年代台港均在冷戰的壁壘下,廣泛受到美式文化影響。面對泛政治化的、鋪天蓋地的美式文化,何懷碩不只一次批評道:「美國文化在台的力量大,汽車一年一個樣子,什麼都講流行,衣服在變,鞋子在變,頭髮也在變,都是刻意求變,不變就落伍了。」正是在「求變」的主張下,戰後一度緊抱傳統的水墨藝術,由是大量引入西方藝術及設計的技巧、理念,甚至掀起放棄傳統筆墨的革命,造就了一批出色的現代水墨藝術家,亟具時代精神。譬如劉國松、呂壽琨等人;前者提倡畫無中西之分,呂壽琨亦不惶多讓,晚年開發的「禪畫」,超邁中西,直抒心靈感悟。台港藝術家在技巧與境界各方面不斷推陳出新,互相影響參照。八、九十年代,「新水墨」潮流沛然莫之能禦,自成東亞藝術中一個重要板塊。
 
步入21世紀,水墨藝術遂得以在上述不斷融通傳統與當代,涵攝東西養份的基礎中演變。繼劉國松、呂壽琨之後,香港新一代以水墨為創作媒材的藝術家,立場更為開放,他們大量採納各種媒介、由開發技法轉向自時興的數位科技取經,甚至跨越了平面表現的侷限,將之轉化為與環境結合的公共藝術裝置,走出美術館,賦予香港市民更多參與的可能,並向下延伸至更廣泛的社會階層。過去水墨作為「雅俗之辨」的尺度,亦在藝術家積極開發公共性的手法的嘗試下,脫離昔日蘊含儒、道、釋精神的文化格調,作為時興的文化產品,在吃進穿絕的香港極具競爭力,在在引人側目。
 
今夏,香港策展人梁兆基與大觀藝術空間合作,聯手打造「新古典:當代港式水墨」展覽。它不僅表達了台灣對「港式水墨」的高度興趣;身在與香港比鄰,一海之隔的台灣,我們如何評價「港式水墨」自戰後迄今一路走來的成與敗?透過水墨—這個東亞世界歷久彌新的造型語彙—如何為97後的當代台港交流寫下嶄新的註腳?在探討「港式水墨」形式與風格之外,「新古典:當代港式水墨」透過系統性的展出,積極邀集觀者自不同的層面細加反思、細加觀注。
 
新古典:當代港式水墨
 
出生香港的梁兆基為今日東亞極活躍、具創見策展人。截至2017,他曾策劃的大小藝術展覽近80個,其中包括多個對香港文化產業具深遠影響力的藝術項目。譬如08年推出香港首個雕塑雙年展;05年起,開始每年籌辦《出爐—藝術畢業生聯展》等。為藝術作為公共議題之開拓以及發掘新銳上,梁均展現個人獨到的眼光與判斷。在水墨藝術方面,梁兆基致力推動當代水墨的改革、創新,先後籌辦了多個具前膽性的展覽,例如近年在「水墨藝博」的《水墨+》項目,推廣實驗性及結合新媒體的水墨藝術,以博覽會為平台,擴大其能見度,為「現代」之後的水墨,開發嶄新出路與可能性,繼寫下石濤「筆墨當隨時代」於21世紀的註腳,企圖心不言而喻。
 
是次的策展標題「新古典:當代港式水墨」。其中,「港式」一般指含有強烈混搭特色,如耳熟能詳的港式奶茶、港式茶餐廳;作為形容詞的「港式」無不反著香港這所大都會自成一格的氣質。在「港式水墨」這面大旗下,一批學生時代以來受到學院系統訓練出身的新銳,包括陳鈞樂、卓家慧、蔡德怡、許開嬌、管偉邦、甘志強、劉清華、梁嘉賢及張小黎等人,無疑是當仁不讓的代表。他們既具備有厚實的傳統水墨訓練,亦講求觀念的表達。另方面,在人性的關照下,他們既是藝術家,也是受到動漫及網絡文化薰陶下一個世代的集體抽樣,其複雜的表現形式與後現代多元的、兼容並蓄的文化主張互為表裏。
 
關於互聯網崛起,如何影響社會運作及當下判讀訊息的方式,九七後的香港因其處在自由與管制時刻拉鋸的灰色地帶,益為國際關注;而對成長於其中的藝術家來說,如上述的背景環境,卻又是另一番風景。台港的年輕一代多從鄰近的好友接收大量訊息(不管是社會的或文化的),並影響了大部分人關注公共議題的方式;過程中,情緒又遠大於理性,說是參與,卻每每深陷入感性交織的羅網,透過動漫作為青少年間普遍流行的「次文化」曲折地呈現,結果或竟呈現一種漂泊無依的游離狀態。然而,在策展人梁兆基眼中,「港式水墨」與生俱來的視覺張力,取代了我們面對現實或感無力的游離的視線;我們說感性、曲折,梁兆基則透過策展意欲教育觀眾,感性實際上可以是一種戲謔批判或語帶內省潛思的姿態,與此際的台灣,相映成趣。
 
執是,策展人選擇以「新古典:當代港式水墨」為題,涵括這些受學院訓練系統的新銳,正因為其中包含融通中西的視野、靈活機智的小聰明、本土文化的內涵、結合傳統細膩與當代創意等富含道地的香港特色。
 
顛覆工筆形式的「新古典」—陳鈞樂、梁嘉賢、卓家慧
 
陳鈞樂、梁嘉賢、卓家慧等三人不約而同選擇工筆為創作形式,三人擅長的工筆畫至少可上溯至六世紀南朝梁首都南京出土的《竹林七賢和榮啟期》磚印,氣若游絲的造型線條,凝鍊、精緻,十足體現了魏晉高士出手不凡的風度與氣質。然而,藝術史上對工筆的刻板印象,每每也在經濟發展到達一定程度後,成為藝術家博取名聲的市場策略,甚者不惜加以顛覆,投以強烈的個人色彩。
 
以陳鈞樂的《再見男孩的肖像》為例(圖1),陳鈞樂稱作品靈感來自一個收藏日本藝術家藤田嗣治(1886-1968)作品的故事,後者的風格對他日後的創作影響甚深。《再見男孩的肖像》第一眼即予人宗教繪畫的印象,特別那是些飛舞在肖像周遭的人物,彷彿脫胎自報喜圖中的天使;然而在陳鈞樂筆下,遍尋不見領喜的聖嬰,傳遞樂觀的氣息,讓畫中人物有所意義、有所寄託;作者以選擇以一幀相片取代之,作者挪用藤田筆下招牌的乳白色肌膚,更與人目睹遺照般森冷的錯覺,周遭復以白描呈現一列出殯的隊伍,對照肖像中的男孩,早逝的生命已然無力呈現內在可能蘊含的高度,反帶出了都市化的現代文明中難為人道的生存狀態。
 
梁嘉賢則嘗試為工筆注入清甜的設色,《時間的碎片》由四幅畫面拼接而成(圖2),一張「反透視」的長桌自下方朝右上展開,四位少女或坐或臥,姿態悠閒,使人想起了傳世著名的《唐人宮樂圖》;另方面,《時間的碎片》脫去了古代繁縟的衣飾細節,這些在桌邊袒胸露乳的女子,與人若干源自馬奈(Édouard Manet)《草地上的午餐》之類的聯想。脫衣加上吃飯,梁嘉賢筆下直觀的造型巧妙呈現作者對一代飲食男女的觀察,一旁註云,「呵欠打完雲便散。吃飽甜瓜無陖山。鏡子照爆天虹殘。抹乾了海枯石爛。」;以此起興,則畫框邊緣亂入的二隻野鳥,更是意在言外。清甜的設色下,實則暗潮洶湧,琳瑯大觀。
 
卓家慧的《雙雙系列2之雙生兒》(圖3),採用古典的團扇形式,格紋桌布將畫面上下一分為二,桌上零錢散落四處,面對面陳列著香港人熟悉的猪仔錢箱和一隻活生生的小豬,兩相對照,點出了「雙生」一語隱含的諧趣。據文史工作者考察,豬仔錢箱誕生於60年代,來自加拿大生產製造,在香港幾乎每間文具店和雜貨鋪均有販售;它更是不少7、80後一輩的兒時玩伴。換言之,豬仔錢箱的流通與販售到使用,不僅作為美觀、實用的裝飾,更指涉了香港一地深刻的社會現實,國際貿易支撐著香港,時刻活在金流中的香港人,自小養成了良好的儲蓄習慣。越97大限之後,此風稍歇,豬仔錢箱已然成為懷舊視線下的產物。卓家慧選擇團扇形式益發思古幽情,彷彿將人拉回那東方明珠/豬的美好年代。
 
轉變中的「青綠」景觀與傳統筆墨—蔡德怡、張小黎、管偉邦
 
蔡德怡、張小黎此次分別展出其青綠山水的創作中頗具代表性的「佐敦系列」與「罐頭山水」。眾所周知,青綠山水現存早期的畫例當推現藏遼寧省博物館,十世紀遼墓出土的《山侯約弈圖》,遠山處施染幾撮青綠,暗指其風景當屬非人間的仙境。置於古典繪畫系統,青綠的功能性其實非常強,甚者在轉化空間氛圍的作用中,擔綱重要角色,譬如將墓室轉化為「仙境」,予逝者最誠摯的祝福。
 
由此觀之,蔡德怡的「佐敦系列」將傳統青綠設色的仙山與時下香港的市井風情並置,一同浮沉於海中(圖4)。「佐敦系列」一方面呈現了古典文獻中「蓬萊仙山」之氣象—「上有仙人,宮室皆以金玉為之,鳥獸盡白,望之如雲在渤海中也。」山谷間犬牙交錯的市招則又將觀者再度拉回現實,回到港島佐敦地區上的官涌山。至於,熟悉港島門道的朋友,回歸後佐敦對他們來說卻是如同「人肉市場」般的存在,報載「北姑入侵,佐敦淪陷」。「北姑」是港人對那些來自中國大陸、以肉體換取金錢的婦女的代名詞。「佐敦」作為九龍最繁華的商業娛樂區之一,長久以來,此地也是八大行業重鎮,另一座人間極樂的天堂。蔡德怡援引古人的青綠傳統塑造虛實交錯的風景,當並非出自個人的想像;如上所述,惠於互聯網影響下,80後一代的青年,透過隨身的3C產品與便捷的數位傳播,於現實與極樂間穿梭,往往僅是頃刻間的事;「佐敦系列」嘗試讓觀者視線進出虛實之間,我們也不難在西方美學的觀察中找著相同的知音,「繪畫也能摹仿動作,但是只能通過物體,用暗示的方式去摹仿動作。在這裏,由於繪畫處於同時並列的構圖中,它只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇富於孕育性的那一頃刻。」
 
張小黎創作「罐頭山水」,將傳統山水中山石樹木等基本元素以樂高積木取代,傳統題跋的格式下書寫的卻是宛如商品外包裝上的資訊(圖5)。張小黎選擇將天地/山水,轉化為精緻的玩物,巧妙收納於有限的尺幅內,觀者或不能排除藝術家筆下或有「創世紀」、重新規模天地的企圖,然而這個納天地的容器,卻已在「罐頭山水」中悄然轉化為日常習見的「易開罐」,尖酸諷刺的意味不言而喻;彷彿她正告訴你,所謂的「創世紀」般偉大的企劃,在當代無不是可供消費、再製的產品之一,究竟無關輕重,其「腳跟」立足於當代消費社會的現實—生產相對過剩,需要鼓勵消費以便維持、再刺激生產。不同於傳統人們更多觀注產品的物性特征、使用與實用價值。在現代的消費社會中,在張小黎的世界中,人們則更多的觀注商品的符號價值、文化精神特性與形象價值。可以說,「罐頭山水」一舉動搖了古典繪畫「青綠設色」向來承擔的重要角色,青綠不再是永恆仙境的代言;作為當代消費社會中的一員,「罐頭山水」背後反映著如同商品般,輪迴於消費社會的曲折身世。
 
管偉邦之《起舞弄清影》取材於古典繪畫常見的墨竹(圖6),特別是元人趙孟頫(1254-1322)的《秀出叢林》,並將之大轉九十度,由原先橫幅的手卷重新設計為縱長的畫面。管偉邦以一叢幽竹貫穿於七幀別緻的畫面,藉著一幅幅疏密不一的獨立構圖以及忽左忽右的縱向排列,一方面捕捉竹子風中搖曳生姿的迷人姿態,一方面捕捉現代人居住於都市,身處於狹隘的水泥叢林之縫隙間,獨特的觀看視角,游移在忽左忽右的畫框邊緣,我們反看見了都市中連綿不斷的,為高樓大廈切割的天際線。《起霧弄清影》每片竹葉均以細筆仔細描繪,墨韻層次分明,在現代性十足的表現形式中,管偉邦仍舊繼承了如趙孟頫般出色的古典技巧,以及專屬於文人的典雅氣質,其「筆墨」在參展藝術家中,無疑是最老練,成熟的代表,如同今之古人般,令人側目,筆下遙接古典傳統的意味則更顯難能可貴。《起霧弄清影》透過改造傳統視覺形式,賦予傳統另一個別出新意的視角,既是管氏一以貫之的風格,也遙指向香港百年來不斷兼容中西的文化性格。
 
「跨領域」、新新不已的展演形式—許開嬌、甘志強、卓家慧
 
如何觀看當代水墨,將水墨結合三維的立體雕塑或轉化、再製為時間流逝中行進的錄像,擴大水墨更多表現的可能,可說是當代港式水墨另一個無法為人忽視的特色。在此次聯展中,策展人分別選擇了甘志強、許開嬌以及劉清華等人的作品加以詮釋,三人藉由水墨創造「跨領域」的展演形式,既蘊含了香港人的內在性格,也讓我們看見了香港當代藝術蓬勃發展的一面。
 
許開嬌的《層層》挪用另類物料,在低廉的衛生紙上,描繪青花紋樣使之轉化為名貴的藝術品(圖7)。青花作為曾經一度享譽國際的貿易品項,許開嬌創造青花衛生紙之誕生,儼然是後現代藝術品味不分高低的代言。甘志強是香港知名的裝置藝術家,近年與時尚精品的合作更拓展了個人的國際能見度,他以極具香港在地特色的旺角「雀仔街」為靈感創作「鳥籠系列」,如本次大觀現場展出,完成於2012年的《延伸》,在透明壓克力鳥籠上描繪松石景觀,透過「跨領域」的媒材實驗,重新定義文人情懷的表現形式(圖8)。年輕藝術家劉清華則可謂當下流行的新媒體藝術其中代表,善於藉影像表達獨有的想法。本此展出的定格動畫裝置《飛蛾》(圖9),劉清華嘗試媒合傳統元素與當代科技元素,她於事前的準備工作中,花了飛蛾的一生-大約九天的時間繪製近一千張水墨飛蛾,錄製成飛蛾月下撲翼的動畫投影在掛軸上,將之轉化成充滿詩意,參透生死的影像水墨裝置。三位藝術家「跨領域」、新新不已的展演形式,無不令人頓感到耳目一新。
 
結語—大觀香港
 
八月起,陳鈞樂、卓家慧、蔡德怡、許開嬌、管偉邦、甘志強、劉清華、梁嘉賢及張小黎等人別具特色作品將在大觀藝術空間和觀者展開對話。對照同樣處於發展中的「台灣水墨」或「台味」。策展人期待「新古典:當代港式水墨」再次引發觀者興趣,藉由探討台、港新一代水墨藝術家各自不同的發展路向,尋思與回答,「水墨如何當代?」、「當代如何表現水墨?」等有趣的問題。
 
在藝術家眼中,相信上述思索的軌跡絕非形而上的文字遊戲,而是挑戰若干固有想法與陳舊觀念的試金石。換言之,透過「新古典:當代港式水墨」,作為促進台港交流的文化活動,它重新評估了「水墨」作為一項歷久彌新的文化遺產,在當代東亞世界中可能扮演的角色,並促使你我重拾「水墨」,回望傳統,積極參與這場跨區域與文化的綿長對話。大觀香港,即將觸動今秋的台北。
 
 

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