藝評文章 Critic of Art

從中國到台灣—戰後華人抽象繪畫首度於歐集結展出(下

「從中國到台灣:抽象藝術先鋒(1955-1985)」自今年6月15日起至9月24日於比利時布魯塞爾的伊克賽爾美術館(Museum of Ixelles)展出。展覽聚焦關注在二次大戰後國民政府遷台的歷史境遇下,當時中國年輕的一批文人藝術家,迫於時局變化,離鄉背景之際,陸續受到西方前衛運動的刺激,而醞釀出特有的美學觀點與抽象表現風格。此展覽可說是西方,尤其在歐陸,首次具規模地探討二十世紀華人抽象藝術的發展與演變。

杭州藝專、五月畫會與東方畫會

圖1. 東方畫會,攝於1956年前後。由左至右:李仲生、陳道明、李元佳、夏陽、霍剛、吳昊、蕭勤及蕭明賢。

策展整體自1920年代曾短暫擔任教育部長的蔡元培,提出「以美育取代宗教」,成立中國國立杭州藝術學院(杭州藝專)談起。提及旅法習畫的林風眠回國擔任院長,其餘藝專的師資亦多有留歐經驗,他們鼓勵當時的年輕學子們修習西方藝術。往後成為華人抽象繪畫前鋒的趙無極與朱德群皆畢業於1941年;而曾於1930年代初期留日,參與日本現代藝術運動的李仲生,則在1937-1946年於學院授課。

戰後之初,1948年趙無極便率先赴法,而朱德群與李仲生則於1949年移居到台灣,他們兩人曾在台北共同教授繪畫,鼓勵學生接觸現代藝術運動潮流。1951年起朱德群並進入台灣省師範學院(師大)任教,分別培養了一群追求開創性畫風的學生們。1956年由李仲生畫室學生—李元佳、蕭勤、蕭明賢、霍剛、夏陽、歐陽文苑、陳道明及吳昊八人為首,後人稱「八大響馬」,組成「東方畫會」(圖1);1957年則由師大的學生為主,包括劉國松、郭東榮及後續加入的莊喆、胡奇中、馮鍾睿、陳庭詩等人成立「五月畫會」。

李仲生,《Sans Titre》(無題),94.2 x 68.3 cm ,1970 © Lee Chun-Shan Foundation[1]


[1]此件作品由國立台灣美術館典藏

霍剛,《Sans Titre》(無題),80 x100 cm,1967 © Ho Kan

本展敘述了這些藝術家之間互動、風格的養成,如兩個畫會皆定期於台北舉辦畫展、發表論辯文章,部分藝術家隨著與西方訊息接觸,越發往抽象發展。五月畫會的劉國松以提煉傳統水墨精髓融合抽象,成為銜接東、西前衛精神的代表性成員。1958年「現代版畫會」進一步加入傳統與現代、複合媒材的探索,使1960年代與抽像有關的新理論影響著台灣畫家的美學取向,更對水墨技術的現代化發展具有重大意義。

除此之外,展覽也著重描寫1950-60年代畫會發展背景的政治、社會氛圍:早期離開中國到台灣的一批畫家,正值青年,生活在戰禍頻繁的年代,遠離故土,踏上陌生的島嶼台灣;此處美國大使館的圖書與期刊,對他們展開了西方的新視界,以及自由創新的想像。即便如此,在台保守的蔣氏政權傾向推行「正統中華文化」,對畫會及展覽活動有所箝制,使他們必須低調行事,並設法在海外地區舉辦展覽。這些華人抽象藝術是對傳統中國藝術的革新,但同時又是對傳統哲學的深化與再思考;另無可否認地,抽象題材也易於避開直接的政治指涉,就這樣,戰後中國大陸全面發展社會主義下的寫實藝術,台灣則成為領導華人抽象前衛藝術發展的重鎮及引領藝術家們接軌歐美的橋樑。

還原、突顯東西方交流的過程

在上篇文章的訪談中,我們請策展人Sabine Vazieux說明了展覽生成的過程,以下我們則請她繼續為大家談論有關策展架構的意圖,並介紹展出的作品。

展覽架構—強調歷史脈絡

Sabine Vazieux表示,展覽架構圍繞在杭州藝專、五月畫會與東方畫會三個部分,希望呈現杭州藝專為源頭,到台灣後的發展與流變。杭州藝專在戰前已經在現代中國美術的推進中居於要角,1920-30年即積極辦展,對美學意識的散播與延續有著重要意義。同時,五月與東方雖然成立時間相近,最後也都朝向前衛、抽象發展,但兩者受啟發的元素卻不盡相同。

五月畫會在1960年代專注融合抽象表現主義與東方表現性的研究,多位成員受美國邀約參訪的機會,接觸到許多紐約畫派活動的信息,還曾於美國學者李鑄晉的規劃下參與「中國山水畫新傳統」美國巡迴展。相較之下,東方畫會在1950年代蕭勤留學西班牙之後,便經常引介歐洲當代藝術思潮,而隨著往後多數成員前往歐陸,他們與巴黎畫派、西班牙、義大利等的前衛運動的關係,則相對更為緊密。1960年代李元佳、蕭勤參與的「龐圖運動」等國際性的藝術運動,則反映出往後更為多元的影響與融合。

她也指出,展覽的核心是還原這段歷史過程,而觀眾能夠藉由各個畫家的作品與簡短的生平瞭解,去觀察個別畫家所受到的各異的、多方的元素刺激,而展現出自身獨有的繪畫性格。

改寫西方為核心的世界藝術史

Sabine Vazieux還提及,像「從中國到台灣:抽象藝術先鋒(1955-1985)」這樣呈現不同文化的展示,尤其是轉移過往站在歐美地域向外凝視的,試著專注在文化之間的交流與匯聚,正是當代博物館與美術館策展革新的重點方向之一,謂之「去西方中心主義」。她本人與伊克賽爾美術館也很榮幸地期待本展能夠為觀眾打開一個新的視角。

她補充道,如同法國的當代美術館現正也致力於類似的轉變、打破既有觀點的藩籬。頗具代表性的是,龐畢度中心四十週年時更新它的常設展,焦點不再是所謂「當代經典」作品,而選擇展出不同地域文化,如非洲、亞洲、南美洲的當代藝術風貌。

為展覽撰文的美國資深策展人Jeffrey Wechsler也提到了一項饒富趣味的觀點—抽象繪畫潮流總是被認定為是歐美的,尤其經由二十世紀中期美國藝評家的宣揚,將抽象表現主義塑造為嶄新的,並且大力地否定它和其他文化,尤其與東方藝術(書法、筆墨)的可能淵源。然而經過這幾年策展人與藝術史學家對國際主義(internationalism)抽象的深入研究,揭開了許多個人與團體在二十世紀中至晚期這整個藝術潮流中的互動和參與,所相互連結成的關係網絡。

推介難得一見的海外藏品

為了更完整地呈現的此次主題,展覽也向國立台灣美術館商借了李仲生、陳庭詩、劉國松等藝術家作品在內的八件展品。而除此之外展出的作品目前幾乎全數收藏於海外,許多作品因此未能深入地被國內專家知悉進而研究。藉此難得機會,我們也請Sabine Vazieux特別為我們推介個人認為獨特及具有特殊意義的作品。

她因此介紹了莊喆1981年的《鷹的意志》(Eagle’s will)(圖2),「這張畫表現了莊喆所有的技法,既有書法的勁道,亦有表現性強烈的色場。構圖上,看得到傳統北宋巨碑士山水畫的改造。」同時它也是一幅雙拼畫,站在作品前可以充分感受它不凡的氣勢。

圖2. 莊喆,《Eagle’s will》,127 x 256.5 cm,1981 ©Chuang Che

另外一幅蕭勤1961年的作品《震然》(Tremble)(圖3),是歐洲藏家直接向畫家購得的。畫面中使用了文藝復興時期的濕壁畫(tempera)技法,並融合了中國傳統的筆刷質地,紙面的大量留白在蕭勤的作品中很常出現,墨印和題字相當具有表現書畫同源的氣息。

圖3. 蕭勤,《Tremble》,100 x 60 cm,1961 © Hsiao Chin International Art Foundation

*所有圖片皆由Museum of Ixelles提供

(此文刊於藝週刊第250期)


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