藝評文章 Critic of Art

召喚當代風景的人文情愫-記吳繼濤、姚瑞中雙人聯展

2017年春,大觀藝術空間與策展人白適銘教授通力合作,推出「進/出地方—吳繼濤、姚瑞中的當代風景游牧」雙人聯展。本文作為由觀者的角度寫作的「側記」,筆者希望立足於「創作」作為藝術核心關懷的脈絡下,呈現「創作」由遠古無時間的神話,至日新月異、變動劇烈的後現代,過程中或沈酣、或遺棄等不同面相,與策展人著眼文化史中的「地方經驗」相為對話,以讓不同觀點下衍生的文字,透過對話發酵,並進一步成為反思的動力,使整場展出,不僅是落幕後轉瞬隨即成為過去的「展示」,它更有「紀念」的性質,朝遙遠的未來展開。
 
一、跨越東西藩籬做為普世語言的藝術姿態
 
盤古「開天闢地」是我們普遍熟悉的神話之一。「天日高一丈,地日厚一丈,盤古亦長一丈,如此萬八千年。」讀後,我們不得不同意-造化-作為打破宇宙洪荒,操之在盤古手中的事業;它的起始與完成,復因盤古個人的介入、參與,「目為日月,髭為星辰,眉為斗樞,九竅為九州。」形同一起猝難理解的事件。每當我們提起這起事件,更常因這個無始無終,也無法量化的時間,心中震動不已,遲遲無法提供結論時,嘴邊言語上的留白,已悄然打破了慣習的時空邊界,隱約碰觸到了「造化」(或者當代更常使用的「創作」),背後那源遠流長的生命,升起一股慕濡之情。然而,大凡面對古老的事,種種形諸於外的反應,作用在與利害關係密切的生活上,或不免呈現出兩種不同的極端傾向-或沈酣、或遺棄,並從此折射出一個人以至整個社會內在的深沉性格,左右眼前的視覺經驗。
 
80年代名噪一時的文化評論家何懷碩認為,西方對創作動輒採取「見棄」的態度,遠棄了屬於自己過去的傳統,下筆乖離題旨,脫逸出藝術的特質之外,形同「反藝術」。以西方為首的現代文明見證了人類歷史發展的弔詭之處,一切仍未看出解答,仍深陷在重重的危機裏頭。而彼端的東方卻在古代先哲的哲思中找到了安身立命的烏托邦,一切經歷造化之後,復歸靜止。這使得西方的現代藝術每每以前衛、反傳統的面目登場,隨即煙消雲散並為下一波的浪潮取代;而東方則在看似靜止的時間之下,至今我們時刻到感受傳統加之餘藝術家的重量。 
 
東西方的相異的諸般特質,在文化交流頻繁衝擊二十世紀,不僅標誌著歷史的轉捩點,對藝術家來說更是一個偵測當事人或沈酣、或遺棄傳統,心之所向的試金石。學者朱光潛首先觀察到,「古董癖」於在東西文化的交流頻繁的時代背景下,當中蘊藏的人文情愫反顯得十分尷尬,「一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當時也不過是盛酒盛肉的日常用具,在現在卻變成很稀有的藝術品。固然有些好古董的人是貪它值錢,但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。我到外國人家去時,主人常歡喜拿一點中國東西給我看。這總不外瓷羅漢,蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品,我看到每每覺得羞澀,而主人卻誠心誠意地誇獎它們好看。」
 
朱光潛的觀察,遠較何深刻得多,在《談美》一書中,他對東西方的優缺點寓以寬容,直探藝術的本質-一種普世性的視覺語言-因此,「持實用的態度看事物,它們都只是實際生活的工具或障礙,都只能引起欲念或嫌惡。惟不受實際的利害牽絆,乃能玩味目前美妙的景致。」一旦超脫現實的利害關係,不陷在生活的泥淖之中,那麼雙眼便能,「注意到輪廓和顏色,這是形象的直覺。」換言之,感情或隨現實主觀的利害波動不已,藝術和實際人生間卻必須保持適當距離,好留給玩味風景更多的可能。好整以暇,召喚風景的人文情愫,無論東西,它始終都是藝術令人過目難忘的姿態。
 
二、全球化下「進/出地方」的當代視景
 
策展人白適銘教授選擇「進/出地方—吳繼濤、姚瑞中的當代風景游牧」為雙人聯展命名,由「文化史」的角度觀照風景,聚焦二位藝術家的創作姿態。繼指出,「長久以來,自然空間,對不同的人們來說,因環境、思想、信仰,甚或是種族、階級及性別的種種差異,自然存在南轅北轍的意義。」然而,若對比今日「全球化」的浪潮下世界各地的風景,或多或少,無不充斥著「均質化」的負面影響。坐擁器用與技術層面進步的同時,我們也目睹了理想與價值上的退化。80年代後興起的「後現代」,置身這潮流之中,當代藝術或不幸在「全球化=西化」的影響下漸走入破壞、顛覆和甚者虛無的道路。
 
受政府資源挹注的文化機構,首先感受到了當代藝術蓬勃發展下的危機。譬如美國國家藝術基金會(NEA),曾為安德烈·塞拉諾(Andre Serrano)1987年的攝影作品提供過5000美元的資助,當時一度引起軒然大波。安德烈·塞拉諾這張照片的內容是一個塑料的耶穌受難形象被浸泡在塞拉諾的尿液中。此舉讓以清教徒立國,追求樸素信仰本質的美國人,或深感受辱,要求停止國家藝術基金會對藝術家的補助。然而藝術家的答覆是,「我想要表達的不過是耶穌死去的方式:血液從他的軀體噴涌而出,尿液與糞便其實也一樣湧出來了……,如果《尿浸基督》讓你難以接受,或許只是因為它讓你看到了某些真實的殘酷。」換言之,藝術家以顛覆傳統信仰的價值觀為能事,順利站上的後現代的風口浪尖,如此令人側目的姿態,也衝擊了向來保守的藝術市場-如何看待進行中的當代藝術?除了主觀的拒絕之外,他同時也刺激著策展人或者主事者必須提出一套更好的答辯策略,及透過策展,表達「藝術觀點」的必要性。
 
三、吳繼濤、姚瑞中的繪畫藝術
 
以今年春在大觀舉行的雙人聯展為例。策展人採當代文化理論-全球化下移動的人,頻頻進出都市,呈現的所踏之處無故鄉,或所踏之處皆是故鄉的曖昧心態,嘗試為兩位藝術家的山水畫在「筆墨之外」提出令人印象深刻、耳目一新的意見,或不失為一個理想的策略,足見在台蓬勃發展的文化產業,積極回應「後現代」浪潮的企圖心。的確,筆墨作為一項悠久的文化資產,自戰後在台的發展已逾半世紀。在當代如何讓文化資產與生活結合,更具面未來的前瞻性和競爭力,策展人採用當代文化理論的策略,凸顯了在時下更新「筆墨」這格古老命題的迫切與必要,但他亦非如同安德烈·塞拉諾般逕採顛覆的策略,或如劉國松宣稱的必須「革中鋒的命」,而是透過兩位藝術家極端不同風格的組合呈現,提供了我們反思的餘地。
 
由觀者的角度而言,沈酣於古老的文人畫傳統,吳繼濤的風景企圖為當代文明困境尋覓出的用心,於本次聯展可見一斑。他長期從事「水墨」這一媒材的探索和實驗,在同儕間表現個人獨立思考的力道,絲毫看不出受到世紀末後現代浪潮影響-包括綜合拼貼、意象組合、自動性技法等新奇或外來招式的痕跡。對比論者所批評的,台灣文化自主性低,在近代歷史的更迭下,一向俯仰由人;吳繼濤如隱士一般高潔的姿態,結合本次展出語涉荒巖、浮嶼的題材,更增添了幾份不食人間煙火的滋味。
 
從「無盡的荒巖」(2000)到「寂靜之境」(2017),吳繼濤的創作表現了對山水畫傳統歷經長期「臥遊」發展走向甜俗的棄絕,而造就策展人眼中:「藉由海隅無人島丘的荒蕪幻象,諷諭自然破壞殆盡之後人類最後的逃亡地、滯留所,隱蔽『地方』(即家園之缺席),藉以彰顯自然『空間』強大卻飽受劫難、無語低吟的狀態。」他凸顯了「風景」對於當事人存在的主客觀層面的細微差別,並在孤絕的險境中,力圖和現實人生保持距離之際,卻攀升至「藝術」的層次,在在引人側目。
 
相較於吳繼濤的苦心耕耘,姚瑞中嘗自陳:「直到現在,仍沒有勇氣提起毛筆作畫。並非筆桿過於老舊,而是隱藏於筆鋒深處的傳統過於龐大,我尚沒有能力提起,當然更別提放下。」日後,在蘇格蘭高地駐村、旅居,遊歷新境,反經驗了風景本質的美,並引著他的回憶,遙遠地銜接上個人幼年耳濡目染父執輩創作的「好時光」,從此畫興大發。
 
展覽中以古畫為創作題材的風景,透過上述的一番夫子自道,隱含了此刻藝術家有意藉由創作,將舊日美好時光重加點燃的熱情。姚瑞中的畫作習慣採用高明度的設色,頻頻以亮眼的寶藍色和金箔反覆皴擦,妝點回憶,宛如追憶逝水年華式的具象,既瑣碎又華麗。他如同文化英雄般,試著將一支筆轉化為武器,儘管個人自承恐無法負荷傳統筆墨數千年來的傳統,但我們卻在姚瑞中的創作中,撇見若干打破全球化充斥著「均質化」的負面影響,並獲得救贖的可能性。換言之,他的作品如同策展人所評價的-形同一座讓回憶得以安居的堡壘、一座樂園。而對「好時光」固執的追憶則每每使他在創作時「有進無出」,表現了相當的虔誠,自然也是一種與現實之「俗」互為區隔的「藝術姿態」。
 
至於,兩位藝術家臨場合作的「合作畫」,則由藝術家的角度,具體地以創作回應策展人的命題,份外增添了開幕當天的話題性-吳老師為早歲的自畫像加筆,題云,「小舟從此逝,江海寄餘生。」 以蘇軾的詞作〈臨江仙〉,回應策展人採當代文化理論關照「全球化下移動的人」,呈現的所踏之處無故鄉,或所踏之處皆是故鄉,波上蜉蝣般的曖昧心態。然而,藝術家卻在創作的實踐中找著了安穩的家園。「繼濤」透過同過去的自己對話,雖為「興筆」,實具體而微呈現了近十年來,歷經成家、得子的諸般轉折,一如他的藝業,愈加成熟、圓滿。
 
眾所周知,日前在北京展出的「曾梵志:散步」回顧展,曾梵志為肖像為加入了「假笑般的面具」,而使他的畫作展現了身處都市文明中難免除的呆滯,以及人際關係普遍存在的疏離感,成為另一個隱喻當代城市現況的弦外之音;姚老師則流利的簽名上畫下無言的嘴臉,兩者異曲同工,姚老師以「無嘴臉」取代刻意的笑臉,為開幕式當天擁擠卻又陌生的城市景觀,留下一幀過目難忘的素描。
 
 

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