藝評文章 Critic of Art

導讀-石守謙,《從風格到畫意-反思中國美術史》中

 

4月8、9兩日,台北市立美術館與春之文化基金會將共同舉辦了一場大型研討會,邀集國內外學者專家,針對「檔案轉向:東亞藝術史的當代性」進行對話(圖1)。在當代藝術各種層出不窮的視覺形式氾濫的今天,「檔案轉向」,以訴諸文字,作為了解當代藝術重開新方向的嘗試。使得這場研討會,在台北的藝術圈格外引人注目。

近年來,國際間對於二次大戰後東亞各國的當代藝術,興起了一股重探歷史的熱潮。過去被視為藝術典範的現代主義,在1960年代前後受到新興藝術的挑戰,如何在現代主義的基礎上,開展當代藝術的實驗,推陳出新,此一典範轉移過程在東亞各國各有不同的發展。同時,在全球化的背景下,東亞各國政府、美術館或私人機構近期也紛紛成立藝術檔案庫,推動本國與亞洲各國基礎文獻與視聽資料的建置、譯介與策展。「藝術檔案」並將過去靜態的史料概念,推升到另一個新的層次。終使得「檔案」上升為本次研討會關注的核心議題。

研討會發起人之一的蔣伯欣教授認為,「『檔案』的概念,將文獻/文書(document)與藝術作品之間的界線模糊化,同時涵涉了圖錄、公文書、邀請卡、書信、手稿、日記、筆記、素描、速寫、草圖、模型、照片、聲音、影像等。這不僅是學科內部批判視覺性與擴充研究材料與的視覺轉向(visual turn),更是重新翻轉檔案建置、應用與觀念的慣習。」

檔案作為記憶的重要居所和棲地,透過檔案的考察與發掘,重新編織當代藝術的歷史。我們或將發現,「現代性」在東亞,並非僅停留在啟蒙進步式的單一敘事,除了以「理性」除魅外,也可能透過檔案重新招回迴盪於島鏈間的歷史幽靈,以及非理性的事件。換言之,檔案成為另一種「入魅」的可循途徑,真實與虛擬交織、兼具理性與感性。

因此,檔案不再只應當作建構線性歷史的實證材料處置,它更是重繪集體記憶的心靈地圖;而檔案的建置與重置,也意味著翻轉東亞藝術系譜的歷史想像與書寫行動,是為檔案轉向(archival turn)的積極意義。

上述「何謂『藝術檔案』?」的理解,成為本期《藝週刊》製作專題的動機。然而,編輯團隊無意重複當代藝術的眾聲喧嘩,故選擇《風格與畫意-反思中國美術史》一書。以這本石守謙教授近年出版的論文集為例,作為藝術史中的重要檔案,其提供反思傳統的力道,同樣不言可喻。本期將繼續(上)文的導讀,提出「畫意」作為中國藝術史的核心關懷。

「畫意」-中國繪畫史的終極關懷

六朝畫家宗炳(375-443)暮年回首往事,自覺此生,「棲丘飲壑,三十餘年,好山水、愛遠遊,歸來將所見景物繪於壁上,臥以遊之,謂澄懷觀道。」宗炳這番話,美學家如宗白華(1897-1986)將之視為中國山水畫誕生的起點,反覆吟詠,為之著迷。「『澄懷』,就是挖掘心靈中美的源泉,實現最自由最充沛的深心的自我,……『觀道』就是用審美的眼光、感受,深深領悟客體具象中的靈魂、生命,完成,凸顯一個審美客體。你看中國書法,虛空中傳動蕩,神明裡透幽深,超以象外,得其環中,這便是觀道:你看中國畫,一花一鳥,一樹一石,一山一水,全幅畫總流蕩著一種形而上的,非寫實的宇宙靈氣,這便是『觀道』。」

至於當代論者或受宗炳「觀道」宗教情愫啟發,下筆羅織藝術評論,則每每令我們感到側目,「彭康隆的世界是修羅界,潛意識裡的惡趣味一旦破繭而出,每一筆下去都是魔性。所以糾結扭曲的花莖可以成為創世的預言;雜草叢生的荒園裡,曖昧的靈體徘徊不去;河濱濕地不斷發出唧唧、唧唧的聲音;就連綻放的花朵也像剛被拉出來的內臟,熱烘烘的,正好嘲笑那些自我陶醉又假掰得要死的『意境』。」我們以為,上述的評論適說明了尊重「檔案」的必要。而石守謙則提出了「畫意」,作為研究者面對長期歷史奠基下,如煙浩繁的檔案中,可資研究者操作的具體目標。

在石守謙眼中,中國繪畫史的終極關懷並非形而上的「道」,或者種種復由「道」衍伸出的綺思異想,那太籠統,也無法作為研究操作的具體目標。石氏標舉「畫意」作為中國繪畫史的終極關懷。「畫意」作為在尋常的媒材與技巧之外,另一股形塑風格的潛在力量,宜自觀眾與作品的互動中尋繹,將抽象的「畫意」給說清楚。在《風格與畫意》中,石守謙選擇針對特定的藝術家與作品展開具體的討論,如元四大家的隱逸以及文徵明(1431-1493)積極的人生觀,我們都能在他們透過作品傳達的畫意中,捕捉「畫如其人」的若干印象。〈導讀〉中則嘗試,另闢蹊徑。由另一個外緣的線索-政治-偵測表達畫意的不同向度

就以宗炳此生欲「臥以遊之」的山水來說吧,以之「狀太平之景」的需要同樣存在。山水畫不僅停留表面的形象,再現之外,還有不同的解讀的可能。如王翬(1632-1717)率宮廷畫家通力合作的《康熙南巡圖》(圖2、圖3)與石濤(1642-1707)之《海晏河清》(圖4),二者一朝一野,表面上互不相識,風格看似毫無瓜葛的畫家,他們筆下的作品卻和滿清皇室作為觀者的行止存在千絲萬縷的聯繫。

結構主義人類學家認為,無論是已開化步入歷史時代的社會,或者在今日仍然操作石器的原始部落,人類普遍具有分類的能力。譬如原始部落對於賴維生的自然資源有一套鉅細靡遺的分類系統,建築在「可食V.S.不可食」、「生食V.S.熟食」的架構下,保證族群的延續;步入發展程度更高的文明社會後,這套系統隱然上升為供統治者的操作的「特權」,復以造型藝術的形式表現於外。

眾所周知,秦始皇(B.C.259-B.C.210)殲滅六國,他曾前往當時已知的地理邊界,大手筆製作刻有戰爭功勳的碑石,作為一統天下的見證(圖5),將個人的天下巧妙地濃縮在具體的地理方位內,辭曰,「皇帝臨立,作制明法,臣下修飭。廿有六年,初並天下,罔不賓服」。作為在始皇建立的歷史中取得天下的滿清,康熙朝先後平定了三藩之亂,並與北方的強鄰俄國議定邊界,硬軟兼施,他個人的手腕遠較後者更進一步。《康熙南巡圖》堪稱康熙在分類四方的體系下,將藝術做為「特權之證言」的嘗試。1689年,南巡的康熙與石濤相遇,受寵若驚的石濤,揮毫繪製作《海晏河清》,款署「臣僧元濟頓首」,畫中以祥瑞的地景,在有限尺幅內傳達康熙已然獲得天下的政治訊息,更成為日後王翬製作南巡圖的濫觴。

石濤作為朱明宗室之遺民,不免令他的作品在後人眼中籠罩上一層「反清復明」的色彩;事實上,石濤政治色彩濃厚的畫作現存世的也不只有《海晏河清圖》,在他決定返回南方,在揚州成立個人工作室「大滌草堂」前,石濤曾經有一段北游的經歷。期間,他與滿清皇室博爾都交好,並在博爾都的引介下,與宮廷畫家王源祁合作《蘭竹圖》(圖6),努力藉由權貴的引介打通個人在京城的人脈,惜終究一無所獲。而晚年他忽僧(苦瓜和尚)忽道的形象,徐復觀嘗指出,「(石濤)大滌子之號,就是晚年改為道服之後的自稱。而『向上一齊滌』,也即是將為僧時的一切蕩滌乾淨的意思。」當隱含了個人複雜的身分認同,益增加後人解讀石濤的難度,並非遺民,或「反清復明」的意識形態能夠概括。

如何釐清這些在歷史上積非成是、先入為主的意識形態?對石守謙來說,是,藝術關乎政治,但並非我們想當然爾的「政治」。回到製作之初,王翬與石濤的作品他們僅預設有一個理想的觀眾,那就是康熙本人。無論《海晏河清》或《康熙南巡圖》,其「畫意」-狀太平之景,作為特權「藝術化」的視覺形象-必須自藝術家與觀眾(康熙)的互動中尋求解答。

 


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