藝評文章 Critic of Art

框出新視野:談近年三部電影的景框變化(下)

文/侯德亮

  本文接續上一期,從何謂景框和馬丁‧史柯西斯的電影定義發端,縮小探討範疇至同一部片裡的景框比例變化,並舉三例近年做此處裡的電影名作,嘗試歸結其導演在動態視覺傳達上的突破創新,甚至穿透景框裡外以進行溝通連結的宏大企圖。上篇舉過《歡迎來到布達佩斯大飯店》之後,下篇主要探討《山河故人》、《親愛媽咪》兩部片,最後附帶短評前陣子在台上映的《我不是潘金蓮》。

 (《山河故人》開場第一鏡頭)

 

《山河故人》 循序放眼未來

  與中國第六代導演賈樟柯合作緊密的攝影師余力為,曾對《山河故人》何以變化三種不同景框比例做如下的說明:

「電影的三個畫幅構圖比例是導演從開始就構想好的一個大概念,通個三個不同的畫幅比去形造一種年代跨度的影像歷史真實性。4:3是影像的老祖宗,從電影術發明以來,這經典構圖比例曾主宰了人類半個多世紀的影像文化,放到90年代當代中國語境裡,它恰恰又見證了電視影像輸出占主導地位的黃金時代。到了當下,16:9又完成了取代4:3的位置成為主流畫幅比,電腦螢幕和流動裝置的受眾已經遠遠超過了家庭電視的傳統觀眾。至於2.35:1,這可能是最有魅力和電影感的一個畫幅比,它的出現似乎就是為了電影這介體量身定做一樣,我們就把它使用在電影的尾部。」[1]

  不同於《歡迎來到布達佩斯大飯店》,賈樟柯選用景框比例並非對應著電影史上主流的時代,而是循序漸進,由窄至寬。先以透著經典味道的AR 1.37:1去形塑1990年代的中國內陸,這是賈導一直以來最擅長、最熟悉的人文地理,以及中國大陸改革開放下,官方引領民間邁開大步向前發展的進步氛圍。再者,以AR 1.85:1趨近數位行動載體常用的16:9,來描繪當代處境,透出社會巨變下的滄桑歷史感,同時迅速交代三角習題終難成全的失落感,帶點諷刺意味地兼敘城市發展和金錢名流正悄悄侵蝕著人際往來、親情聯繫以及早已不復存在的青春情愛。至於放眼十年後的未來,余力為認為AR 2.35:1是最有魅力、最具電影感的畫幅比了。這樣橫寬的比例確實是電影的未來?還是人類世界視野的未來?

  《山河故人》三個段落的場景,從山西小鄉鎮到橫跨中國內陸與上海都會,再到海外的澳洲昆士蘭。隨著故事所發生的地理空間逐步延伸、擴大,電影景框也漸次變寬。人的視野彷彿變寬了,人類活動範圍被拉得愈來愈寬敞,心的距離卻也愈來愈疏遠。假若真如余力為所言,最寬的景框比例最具電影感,那麼很不巧地,最寬的電影世界與人類真實世界之間的距離也最遙遠。影史上盛行於1950年代末至1960年代的寬銀幕風潮,諸如Cinerama是AR 2.59:1、CinemaScope是AR 2.35:1、或MGM 65的AR 2.76:1、Super Panavision 70的2.20:1,大體都是為了回應新興媒體──電視給普羅大眾帶來的視聽娛樂衝擊。愈往寬幅發展,甚至設計出有曲度的大銀幕,目的是想帶給觀眾身歷其境的包覆感,一心想吸引民眾離開電視機前並重新踏進戲院,無關乎什麼電影感或真實感了。總而言之,景框比例若要運用得當,當然需要搭配故事、呼應時代,或扣緊角色心境。或寬或窄,沒有優劣之別,重點終歸於框外的「電影世界」,作品創造出了什麼樣的整體性氛圍。

 (加拿大年輕名導 Xavier Dolan)

《親愛媽咪》 打造心境開關

  加拿大魁北克法語區出身的年輕導演札維耶‧多蘭(Xavier Dolan),三年前推出這部極為獨特(大部分時間採用史無前例的AR 1:1正方形景框)、情緒高張又感人肺腑的劇情長片,它講述一名單親媽媽獨自撫養患有ADHD(注意力不足過動症)的青少年兒子,搬新家遇到曾受心靈創傷而患口吃的鄰居婦女,在一般世俗眼光怎麼看都十足怪異的三人互動過程。

  現年才27歲的多蘭,從處女作《聽媽媽的話》(I Killed My Mother)即入圍金攝影機獎開始,2009年當時他才科班剛畢業未滿20歲,一路發展拍片迅速也獲獎頻頻,簡直是坎城至嬌寵兒,堪稱當代西方年輕影人的代表性人物。《親愛媽咪》與法國新浪潮祖師級名導高達共同獲得當年的坎城影展評審團獎,算是近年罕見兼具開創性和人道關懷的超級傑作!它開啟了多蘭創作系譜中大量運用流行曲目的習慣,那似乎在強烈召喚著一群青年影迷,這批人(包括筆者在內)在1990年代末乃至廿一世紀初時常經由廣播或CD隨身聽著、耳濡目染著西方搖滾、電子、鄉村、新世界等各式音樂歌曲,隨興不定型,亦無特別偏好,遊走在獨立樂團與大眾流行之間,但都是曾紅極一時的洗腦歌。觀看多蘭的電影,感受其鮮豔絢爛的視覺影像魅力,欣賞親子間、情侶間既愛又恨又情緒暴衝的高張力演出之外,同時也喚起屬於我們這個世代人的懷舊,一種聽覺鄉愁。

  針對AR 1:1這一獨特景框背後的用意,多蘭的答覆大致有三:其一是正方形適合簡潔的肖像畫,其二為了避免寬銀幕的干擾和分心,其三則期望觀眾更能進入劇中角色的心境[2]。當然,這是創作者選用形式的考量,對觀眾言並非一定如此。保持專注、貼近角色甚至進入心境、感同身受,都是電影觀眾主觀上的意願或感受力的問題,其實無關乎形式,景框寬窄並無多大差別。倒是正方形視覺體驗,讓筆者聯想到紅遍全球的相片分享社群軟體Instagram。早先Instagram限制發文者每一PO僅只一張圖,而且必須是正方形。在《親愛媽咪》這部片推出的2014年,依然如此。多蘭似乎在詔告影壇,這是Selfie自拍的時代,是Instagram的時代,也是年輕小夥子出頭的時代,已然來臨。

 (《親愛媽咪》國際版海報)

  最後,不得不好好提這部片的一場Wonderwall scene。老牌英搖天團Oasis的這首標題名曲,曲名有「歡愉、歡樂」之意,暗指生活瑣碎小事,或陷入困境時挺身相救的親愛之人。然而,其實原本沒有Wonderwall這個英文單字,而是典出於披頭四的John Lenon某次接受專訪時的口誤,他將"Wonderful"說成了"Wonderwall"。作為這場戲的配樂曲,Wonderwall從歌詞的意境、曲名,延伸義到wall一字象徵始終夾困於主角身旁的側「牆」,都十足貼切,堪稱絕妙。這場戲裡,患有ADHD的男主角與他母親、對街鄰居三人難得愉快出遊,騎單車、踩滑板穿梭在街道,舒暢、流動、暫時拋開煩憂。劇中人閉鎖壓抑的心胸開闊了,原先正方形的景框也被推開至AR 1.85:1。畫幅比動態改變的那一刻,著實教人看得目瞪口呆,只因衷心折服於多蘭串起了投影載體本身、戲劇人物心境與觀眾視野的突破性手法。就物理現實言,景框是個明確劃分電影世界裡外的存在。但多蘭的超凡創新處正在於,他成功穿越了景框的裡和外,打造景框比例漸變此一活動開關,來呼應角色心境,寬窄景框完美述說著故事的虛幻與真實、美妙與殘酷。當電影被視為一項藝術,而景框是這門藝術的形式要素之一,能嫻熟把玩形式、了解其精髓並與內容相輔相成者,《親愛媽咪》絕對是最典型非看不可的佳例。

番外篇:短評《我不是潘金蓮》

 

這部中國大腕級導演馮小剛的最新力作,在去年金馬獎強勢入圍多項但最終僅獲得最佳導演和觀眾票選獎(後者還不算正式獎項),馮氏作品在台灣的票房仍維持一貫低迷,一貫地與對岸的火熱程度形成高度反差。《我》片從計畫開拍到殺青、宣傳曝光、四處征戰影展,話題焦點無不圍繞在馮導使出正圓形景框此一奇招,淺則視作花邊噱頭,深則旁徵博引,甚而談及中國古典畫論中圓形團扇的意義、東方世界對「圓」的象徵性文化概念等等。此片變換的不僅是景框「造型」(正圓和正方),也偶有一鏡將正方展開成AR 1.85:1的矩形,以及片尾最後一鏡漸次擴展至AR 2.39:1的寬畫幅「比例」。景框變換一事可謂層次分明又豐富,確實能一新耳目,不能說馮導是為了玩形式而玩,或刻意標新立異。畢竟,這名新科金馬獎最佳導演的的確確灌注了不少清晰的想法,並落實在這部電影的故事以及景框形式上頭。

 

有一說北京都城講法治,是以正方「規矩」示之;鄉村地方重人情,故借正圓象徵「圓融」。景框造形與主角心境的開闊或閉鎖其實關係不大,尤其馮導是取觀眾和角色保持一定距離的中、全景居多。直到片尾,就在李雪蓮頓失她十多年來的存在意義(聽聞前夫驟逝消息),又極端諷刺地求死不得之後,反和其弟(一名血緣上真正的家人,而非法律上的丈夫或短暫的愛人同志)合作做起小生意,開啟了繼續生活下去的另一種可能。藉由鏡頭緩緩向前推過麵館的一扇門,同時逐漸拉開橫幅,交代故事轉折,並帶出一個希望的結局。不過,一說歸一說,一說之外另有他說。筆者怎麼看,仍覺得中國根本還是缺乏基礎法治觀念的國家,不分城鄉,不論今昔。令人納悶不已之處是,一名地方法院院長何須在縣長面前唯唯諾諾、唯命是從呢?一個是地方司法首長,另一個地方行政首長,司法權、行政權真是傻傻分不清呀!總而言之,《我不是潘金蓮》初看特有意思,卻有教人越看越感疏離之虞。馮導力求突破創新,他使上的力道甚至在接近片尾時,在馬市長與縣長一番反省交談的「正圓交錯」霓虹場景,感受到用力過猛,稍嫌刻意了。借一樁表面深具批判性、反權威、罵官僚的女性申冤故事,包裝著中國官民上上下下依然欠缺法治觀念的窘態,奉承著當代中國「好像」很有進步思想和反省精神的樣貌。論起本質,這終究還是一部粉飾當代中國現實的奉承電影。法治觀念如此匱乏,那就甭談民主了吧!

 

[1] 原文網址:https://kknews.cc/zh-tw/news/bm8em.html

[2] 原文網址:http://filmmakermagazine.com/86046-xavier-dolans-mommy-was-shot-in-a-new-aspect-ratio/#.WJcBkPl97IV


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