藝評文章 Critic of Art

框出新視野:談近年三部電影的景框變化(上)

文/侯德亮

  美國著名大導演馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)曾言:

「電影,就是關於景框之內與其之外的事。」 

Cinema is a matter about what’s in the frame and what’s out.

  無論我們在電影院、簡報室或教室裡所看的投影,或盯著手機、平板、電腦、電視機上的螢幕,都是一個或靜或動的畫面範圍,而該範圍的邊緣就是所謂的「景框」(frame)。馬丁‧史柯西斯循此物理性的條件指稱電影,其路數類似於高達(Jean-Luc Godard)說過「電影就是每秒24格的藝術」,兩人皆就當下事實來下最簡明扼要的定義,無關乎主觀感情。當然,李安的新作《比利林恩的中場戰事》已不只每秒24格了,而全景環繞無景框的VR(Visual Reality)正持續挑戰著世人對電影的概念和既定想像。

  回到馬丁‧史柯西斯所言,物質性的範疇(in the frame)是我們一般常認知的電影這個東西,矩形框框裡所發生的一切,但這終究只是大導演所定義的一半。另一半或許更加重要卻易被忽略,也就是景框之外(out of the frame)情感面的林林總總:觀影當下的感想、作品意義的思索、作者意念的傳達,乃至於產製過程的風波、社會議題的連結等等。換言之,如此簡要卻也堪稱完備的電影定義,其實指稱的是「電影世界」,而不只電影作品本身。正如二十世紀初一波波藝術浪潮或團體紛起之際,尤其自杜象(Marcel Duchamp)提出現成物(object)此驚人一舉以降,不斷衝擊著原先對藝術的想像,一再推翻世人既有對藝術的定義。而後,有已故美國藝評名家亞瑟‧丹托(Arthur Danto)提出「藝術世界」的概念,強調所謂的藝術,不僅在於藝術品本身,還包括了它所創造出的整體性氛圍。電影作為唯一可辨識其誕生年份的一項藝術,當然也是如此。

  本文從何謂景框和馬丁‧史柯西斯的電影定義發端,縮小探討範疇至同一部片裡的景框比例(Aspect Ratio, AR)變化,並舉三例近年做此處裡的電影名作,嘗試歸結其導演在動態視覺傳達上的突破創新,甚至穿透景框裡外以進行溝通連結的宏大企圖。在一般觀眾不易察覺或意識到的景框上做形式變化,究竟與故事內容之間有何相輔相成的實效?

《歡迎來到布達佩斯大飯店》 緬懷黃金年代

  風格鮮明的美國新生代名導魏斯‧安德森(Wes Anderson)在2014年推出這部叫好又叫座的《歡迎來到布達佩斯大飯店》(The Grand Butapest Hotel),使用了三種不同的景框比例,分別是AR 1.85:1,用於1985年奧地利知名作家褚威格(Stefan Zweig)老年時期自述曾旅居布達佩斯飯店一段時日的聽聞,以及再往後幾年一名小女孩手拿小說前往褚威格銅像前緬懷的小片段;其次是AR 2.35:1,由裘德洛(Jude Law)飾演的中年褚威格在1960年代旅居飯店期間,偶遇大老闆Zero並受邀共進晚餐,席間聊起少年Zero的傳奇成長經歷;第三也是占全片篇幅最多數的AR 1.33:1(即4:3),則搬演了一大段少年Zero追隨由雷夫‧范恩斯(Ralph Fiennes)飾演的飯店首席經理,一同出生入死、意外鋃鐺入獄到最後追查遺囑真相的冒險旅程。三種景框比例的轉變只出現在片頭交代時空背景和接近片尾倒敘收回時,加上魏斯‧安德森的電影一向節奏緊湊、場景切換迅速,還有彷彿強迫症一般接續不斷的置中鏡位,使得觀眾很可能將專注力鎖定在劇情內容與畫面中央而不易察覺有此景框比例變化的巧思。

  綜論魏斯這名導演,可說是個青春懷舊、堅持到底又童心未泯的怪咖。運用上述三種不同景框比例,最直接的想法當然是片中三段時代搭配電影史(特別是美國好萊塢影史)上當時所盛行的景框比例;其次,可能也藉由「說故事」劃分出帶有後設意味的無形框架,採不同景框比例以作框架之間的區辨。自電影誕生起維持約略四十年的默片盛期,原始的景框比例為1.33:1,與《歡》片裡少年Zero忠心跟隨飯店經理身處的1930年代不謀而合。即便電影自1929年起跨到有聲時代,由於一般的35mm底片挪出了一點側邊供音軌使用,面臨景框寬度更限縮的問題而矯枉過正的狀況下,而有了1.37:1這樣的新比例出現,但大體上還是趨近4:3的窄橫矩形視野。當侯孝賢導演先前被問及《刺客‧聶隱娘》的特殊景框比例時,說到這種趨近4:3的比例是最符合人類觀看世界的視野。(按:《刺客‧聶隱娘》絕大多數時間呈現的景框比例其實是罕見的1.41:1。)換言之,魏斯‧安德森心中的布達佩斯大飯店,不僅是一家老式旅居駐所的復古再現,偌大的空間乘載著眾多賓客記憶、主僕人情和師徒情誼,它更象徵著對1930年代一整個時代的緬懷,以一種最舒服的姿態、最適切的視野來回望。那個年代與當今的世界同樣戰亂不止(二次大戰對應反恐戰爭),同樣有難民問題(Zero營救經理逃獄後意外道出自己的孤兒身分),但至少,人與人之間的溝通尚且真切,同業夥伴的相互協助不無可能,而更重要的差別是,人類當時所構築的世界雖殘酷卻足夠真實。這部電影以一種近乎卡通式的、正面性凸顯的風格化語言來敘說故事,但故事裡的角色無論好壞,皆無虛情假意或噁心偽善,即使威廉‧達弗(William Dafoe)飾演的大反派殺手亦是一片耿耿忠心。電影本身,角色性格,始終盡是率真形象。


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