藝評文章 Critic of Art

歡迎光臨「公主的雅集」—記蒙元皇室與書畫鑑藏特展2

 
六百多年前的某一個春日,忽必烈的曾孫女祥哥剌吉公主(1284-1332)擇址京城南方一隅的天慶寺,邀集眾人舉辦了一場雅集活動。席間受邀的嘉賓袁桷(1266-1327)並記下當日所見,眾人有節制地飲酒,在微醺的溫熱氣氛中醞釀品鑑藝術的雅興,並分別在當日展出的作品卷末賦詩以誌紀念。
 
這場由公主邀集的雅集活動並非蒙元皇室之創舉,其召開時間點約略與著名的「蘭亭雅集」相符。不僅如此,眾人的活動亦有效仿蘭亭之意,由蘭亭到大長公主的春日近千年的時間,包括飲酒同歡、賦詩寫作等作為主要的活動內容,儼然成為一種不墜的風尚,公主彷彿時下趴場上的主人,而她的性別於傳統重男輕女的古代社會則更顯得前衛,具有相當的歷史意義,連帶使得集會所展出的作品,以及個人擁有的收藏成為後世注目的焦點。
 
今年十月,台北故宮在前人研究的基礎下,推出「公主的雅集」為年度特展,策展人由公主祥哥剌吉出發,藉由期間展出的四十餘件院藏宋元名蹟,邀請觀者到訪,重探圍繞造蒙元皇室成員周遭的書畫鑑藏活動。本文承接(上)文,陸續為讀者介紹「帝王收藏」、「士人題跋」與「多元文化」與等三大子題。
 
帝王收藏—奎章閣、宣文閣
 
繼「公主的雅集」之後,蒙元皇室對書畫鑑藏的興趣有增無減,在元中期缺乏如忽必烈(1215-1294)者流,手腕強而有力的政治領袖下,政爭日益白熱化,以書畫鑑藏為主體的文化活動反提供蒙元貴族們一個得以轉圜的餘地,甚者助於他們打造正面的歷史形象。由公主祥哥剌吉的女婿元文宗(1304-1332,圖1)成立的奎章閣與蒙元最後的一位帝王元順帝(1320-1370)成立的宣文閣是其中著名的例子。今日我們仍能在特展的「帝王收藏」單元中一窺二人的鑑藏藝業。
 
元文宗圖帖睦爾遠承漢人將文物視為史料以資借鑑的傳統,傳遞統治者藉由深刻掌握過去,對未來運籌帷幄的企圖與自信心。如撰寫〈奎章閣記〉的虞集(1272-1348)所言,「左圖右史,匪資燕娛,稽古之道,經緯圖文,如日形天。」然而與《元史》互讀,則或驚覺於元中期政爭的競爭激烈的一面。史載,圖帖睦爾首先於致和五年(1328)因泰定帝病逝,由原本的封地建康(今南京)啟程北上繼承王位,改年號為大曆。隔年,他又將王位出讓予兄長和世㻋(1300-1329)。不久兄弟兩人會面後,和世㻋猝死,圖帖睦爾於群臣簇擁下再次登帝。歷史上,許多王位繼承往往因前後帝王神秘的死亡而顯得諱莫若深,而任內成立的奎章閣高懸的理想反為前後二次登帝圖帖睦爾留下儒雅的歷史形象,故曰「文宗」。
 
至於蒙元在中國最後的一位統治者元順帝妥懽貼睦爾,其人因近年韓國製作的連續劇《奇皇后》,廣為人知。他任內同樣延續了上述以書畫為中心蒐集史料的作法成立宣文閣,作為奎章閣的對應機構。策展人指出,奎章閣與宣文閣這二個機構既是蒙元統治者從事鑑藏活動的中心,同時也是蒙元時代多族群菁英的薈萃之地,這班憑藉詞翰文藝與不凡的鑑賞眼光入內活動的士人,如柯九思(1290-1343)與虞集等人,他們以藏品為媒介,更多時候扮演著類似現代政府的幕僚角色,提供若干統御的政治建議。
 
此次展出的五代南唐趙幹《江行初雪》(圖2),拖尾有柯九思等人「聯名進呈」的銜名,畫幅中段則有一繫以元文宗年號的朱文印「天曆之寶」,旁并墨書「神品上上」,相較於前代熱衷書畫鑑藏的帝王僅透過鈐印宣示「所有權」以昭信的做法,元文宗特別又加註了等第,言簡意賅,評價作品在他心目中的份量幾何,亦是帝王收藏中所罕見者。
 
《江行初雪》,是一長三尺餘的手卷,由兩位向畫外拉縴的漁人展開序幕,接著河岸的另一邊,幾位行旅他們緊縮身子,在寒風颯颯中前進。迎面的寒風鼓動帽帶,也吹得江面滿是細浪。連旅人所騎的驢子,都一副苦喪的臉,為著天氣的寒凍相互回望。《江行初雪》的重點更在天寒初雪的天氣下,水澤間漁家的一番景況,透過蜿蜒曲折的河岸,巧妙地將各種日常生活的細節逐一布置於畫卷的各個段落中,除了捕漁的工作外,甚至就連河岸邊的炊煮也在被作者如實畫下,隨手卷的開展,猶如一幅幅引人入勝的動畫情節。而在奎章閣「左圖右史」的理想下,它也是一件以嚴肅的面目提醒著元文宗治世不易的教材。可惜,目前《江行初雪》僅存卷尾聯名進呈的名單而不見如《松風閣詩》般琳瑯滿目的跋文,後人尚無法探知這班君臣如何回應這類反應民生艱困的教材,對照今天日益艱困的大環境,《江行初雪》反予到訪的觀眾遺留下許多的想像與對話的空間。 
 
元順帝的宣文閣活動宗旨近似於奎章閣。「帝王收藏」的子題下所陳列的宋人《枇杷猿戲》(圖3)、《小寒林圖》,以及傳稱為巨然(十世紀,五代十國南唐畫家),然更可能是南宋的江參(生卒年不詳,僅知活動於十二世紀)所畫的《溪山林藪》上皆鈐有「宣文閣寶」朱文印,可知曾為元順帝藏品。
 
《枇杷猿戲》描繪枇杷樹上一對黑猿戲耍的場景。由於猿之外型和人接近,但其誇張的肢體語言反成為歷代文人嘲諷或隱約傳達諷寓的重要象徵。詩人李白(701-762)作〈長干行〉云,「五月不可觸,猿聲天上哀」通過少婦的一雙眼睛設想設想外子入川,水程的危險和旅途可能遭遇的辛酸,短短兩句,多少包含了古來對所謂「婦人之見」抱持的一番沙文主義式的嘲諷,猿猴先天誇張的肢體,即使牠們真的哭泣了,卻反而顯得十分矯情。此次展出的《枇杷猿戲》佚名畫家筆下未曾發展出如詩人李白那麼深刻的對人間世之觀察(或對性別的偏見),其憑藉著別出心裁的構圖,仍創造出了令人難忘的視覺印象,作者將左下一為黑猿棲息的主幹橫出畫外,猶如現代電影中常見的特寫鏡頭,產生古畫中難得一見的臨場感。畫中的二猿目光相望,眼光中調皮含笑又殷殷關切之情,如是顯得既生動又逼真。相較於強調筆墨「文人畫」,《枇杷猿戲》則以用心經營的質感取勝,黑猿身上毛茸茸的效果,是畫家以細微又具不同方向的短黑墨線勾畫而成,妙在精微;加以細膩變化的墨色層次,把黑猿四肢與身體的前後關係表達明確,堪稱宋畫精品。
 
文化仲介—士人的題跋活動
 
如策展人於特展導言中所強調的,蒙元皇室的鑑藏活動並非僅是依循上意,由上而下的傳統政治,更和一些參與的文臣士人們關係密切,屢屢見於他們書寫於作品卷後的題跋,文中展顯了他們透過作品為媒介所傳遞的諸多觀點,題跋作為鑑藏活動中不可或缺的一部分,並為蒙元在中國的統治遺下多元文化的特殊面貌。
 
例如受邀參與「公主雅集」的袁桷即對當年那場舉辦於天慶寺的雅集活動留下了具體的文字紀錄,使得黃庭堅所書之《松風閣詩》不僅具有美學上的價值,同時也因這場雅集成為蒙元皇室從事文藝活動的見證,改變了長期以來對蒙元統治在中國文化上缺乏建樹的偏見。通過袁氏之記載,足以使後人信服,公主祥哥剌吉確實在這方面擁有不凡的眼光,這讓我們更無法忽視這些受邀參與雅集,以及日後活動於奎章閣、宣文閣的士人他們作為政治幕僚對皇室品味之形塑過程中所扮演的中介角色。
 
「士人題跋」中所展示的《元人書蹟》中的一開冊頁(圖4),推測應是來自另一次公主雅集中遺下的證據,左右分別有馮子振(1257-1348)與趙巖(生卒年不詳)所書的題跋。馮子振「奉皇姊大長公主命題」,賦詩一首云,「陸有居廬水有船,青山倒景逼沙邊。細摹纖貌皆妍絕,仿佛江南在目前。」趙巖云,「一片晴帆欲拂天,林雲江月淨娟娟。輞川人去丹青在,暖逼欹湖柳浪煙。」據內容推測,兩人所題的作品應是一山水畫。趙詩特別提及王維(692-761)退休後所築的網川別業,大概源出圖畫中傳達了若干與招喚隱居有關的意象,然而「輞川人去丹青在」,鮮豔的丹青在趙氏眼中,才是支持這件作品具有特出價值的重點所在。賦詩由形而上的歷史知識到視覺美感的遞變,在在顯示其並非對中國的文藝傳統顯得無感或一無所知,這批擔任文化中介的士人,他們確實有能力面對如大長公主般的藏家,依據其身處文化背景與審美品味作出積極回應。 
 
再如協助元文宗冶印,據稱「天曆之寶」之篆文即出自其手的虞集,嘗為奎章閣創立一事撰文,期間並留下大量的詩文品鑑紀錄,均顯示其在元文宗朝扮演了重要的文化仲介角色。如本次展出的題趙孟頫(1254-1322)《重江疊嶂》(圖5)云,「昔者長江險,能生白髮哀。百年經濟盡,一日畫圖開。僧寺依稀在,漁舟浩蕩回。蕭條數根樹,時有海潮來。」首聯遠承李白〈長干行〉「五月不可觸,猿聲天上哀」意,將趙的作品定格在浩蕩的長江中游,並以「百年經濟盡,一日畫圖開」的戲劇性對比營造抒情之效果,從而翻轉了趙孟頫藉創作《重江疊嶂》以宣示「畫貴有古意」的企圖。其實趙孟頫筆下,他所想的當並非長江,而是另一個在畫史上著名卻於元時式微的李郭畫派;他希望在創作中援用若干李郭畫派中頻頻出現的緩坡、寒林以及飽含水分的筆跡,藉以顯示一種和當代畫家截然不同的價值觀(圖6)。關於這一點,在特展中作為下檔重點的限展國寶—郭熙(1020-1090)《早春圖》中我們當能看到趙與郭存在的微妙差異。趙雖曰「復古」,背後更多是復古開新的企圖;但虞集的跋文卻意將《重江疊嶂》這張畫自藝術史拉回現實,使之隱含某種藉借鑑的向度。誠如學者指出的,其透過題畫詩文的書寫,積極地扮演元文宗政治上的建議者。
 
而任職奎章閣的柯九思,不少傳世的宋元書畫題跋上常見有「奎章閣鑑書博士」之署名,其手段則更為靈活,擅長運用書畫作品權充個人晉升之資產。如展出傳為荊浩(十世紀五代後梁畫家)所作的《匡盧圖》(圖7),柯九思於左上方跋云,「嵐漬晴熏滴翠濃。蒼松絕壁影重重。瀑流飛下三千尺。寫出廬山五老峰。」 將這件原無作者名款的作品與廬山雄偉的自然景觀產生具體關聯,並提示了若干鑑賞的重點—氣勢磅礴,細節有刻畫精湛,使之形同一件別緻的禮物,用以強化雙方面的交流,期令受贈的元文宗作出相當回饋的義務。儘管當事人都沒有明說所謂的「對價關係」,但我們已能從柯本人在奎章閣成立後迅速由七品的「典瑞院都事」擢為五品「鑑書博士」的過程中窺間端倪。 
 
尾聲—蒙元時代的多元藝術
 
蒙元時代多族群互動中所產生的多元文化,非僅存在於大都的宮廷皇室範圍內,藉由本次特展的機會,策展人另開闢了「多元藝術」之子題,遴選部分元代書畫作品,拓展觀者對元代藝術之視野。
 
如任職宮廷的畫家劉貫道(生卒年不詳)所繪之《元世祖出獵圖》(圖8),據左下識款,出獵圖作於西元1280年,屬於劉氏傳世之作中罕見的大幅精品,而這件作品也是本次特展圖錄之封面,作為特展的尾聲,則宛如一個前後照應的結構,呼應了策展人對「多元文化」的獨特關懷。
 
《元世祖出獵圖》超過一半以上的背景是舉目一片景色荒涼、單調的黃沙坡地,遠方隱隱浮現一列駱駝馱隊橫越,至前方人騎數眾,乃使畫面頓時活潑起來,眾人或張弓射雁、或手架獵鷹、或繩攜獵豹,皆做馬上行獵之狀,相當符合世人對蒙古人畢生生活在馬背之上與馬為伍的想像,其中騎黑馬、身穿白裘的,應為元世祖忽必烈,黑與白的極端對比,點出了當事人的不凡身分,至於周圍與世祖並駕出獵的婦女,似為帝后;其餘八人作為隨侍者,尚有來自中亞黑奴一名(圖9),作者的安排,充分展現了蒙元皇室的多元族群互動,其不僅發生在從事鑑藏的室內,身處在無垠的天地間,亦是如此自然。  
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 

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