藝評文章 Critic of Art

《希林公主》:銀幕成為一面鏡子

文/侯德亮

  伊朗國寶級電影導演阿巴斯‧奇亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)於今年七月驟逝的消息,震驚世界影壇。大師過世的原因撲朔迷離,甚有伊朗當局不識導演身分而生醫療疏失之說。阿巴斯的人生謝幕,竟異常巧合地,與他中晚期作品時常探討的虛實辯證相呼應。醫護人員認不得世界聞名的導演阿巴斯,正如同《特寫》(Close Up, 1990)裡阿哼哈家族一開始錯認馬可馬巴夫(Mohsen Makhmalbaf)導演一般,荒謬卻十足真實;然而,全世界的影迷們多麼希望,或者寧願相信,2016年7月4日傳來令人哀傷的消息,只是又一場騙局……

  今年金馬影展為紀念這位1994年曾經受邀來台的伊朗大師級導演,特選映了包括《闖渡客》、《何處是我朋友的家》、《十段生命的律動》在內的多部經典作品,以玆回顧,同饗影迷。在此之前,十月份在清大校園裡頭,甫屆滿十年的夜貓子電影院,不約而同策畫了一系列的阿巴斯電影回顧,名為「特寫‧阿巴斯影展」。其中,《希林公主》(Shirin, 2008)是少數金馬影展單位沒有選播,且不曾在台院線上映的佳片之一。這是一部即使置放在奇片百出的當代影壇,其形式語言仍堪稱大膽前衛的電影。它的公開播映,不僅強烈挑戰觀眾的觀影習慣,同時考驗著策展單位的膽識與詮釋能力。

 

電影本事

  這是一段相傳了八世紀之久的淒美愛情故事,原作出自伊朗地區偉大的古詩人岡亞維(Nezami Ganjavi)。出身亞美尼亞的希林公主(Shirin),周旋於波斯王子霍斯羅(Khosrow)和集雕刻家、數學家、工程師於一身的法哈達(Farhad)之間,形成通俗愛情劇常見的三角關係。有論者認為,上述三名要角分別暗喻伊朗的女性、政府和藝術家。後兩者存在著角力關係,有時又相互依存,伊朗女性看待藝術家比較接近理想,卻又受制於政府公權力,或禁錮在世俗社會中。三角習題複雜難解,終局落得全然崩毀。在伊朗,這樣一段芭樂的愛情故事,可謂家喻戶曉。縱使結局並非從此王子和公主過著幸福快樂的日子如此這般美好,卻也足夠煽情,觀眾悲戚的情緒八成會跟著希林公主始終不得情感歸宿而潸然淚下吧!

  阿巴斯一向跟通俗劇或大眾電影保持相當距離,世人甚至不會將他與類型愛情片扯為一談。這回大師援用了希林公主的愛情史詩,鐵了心進行一場為時90分鐘的大膽「鏡像」實驗。在靜拍一兩分鐘的原作書冊畫面之後,接著便是一位接連一位,毫無間斷地捕捉共計114名的女性觀眾臉部特寫,其中除了法國明星茱麗葉‧畢諾許(Juliette Binoche)之外,其餘都是伊朗當地演員。她們正在戲院裡集體觀看著以希林公主為故事主角的電影,而我們作為阿巴斯《希林公主》該片的觀眾也正在看著她們。隨著影片進行,她們的一顰一笑、或眉頭深鎖、或嘴角微揚(伊朗女性真的好美!),特寫面容的每一處細節和轉變盡入我們眼簾。而實際拍攝過程,並非真的讓這群演員觀看希林公主的老電影,純粹只對著攝影機表演,演員們的表演確實厲害到位,更厲害者是打光,彷彿一幅幅肖像畫供我們凝視、評賞,不時又刻意製造出呼應電影劇情發展而忽明忽滅。阿巴斯配合他的攝影師、燈光師,在此達到的精緻成果,絕不亞於徳萊葉(Carl Dreyer)的經典《聖女貞德受難記》(The Passion of Joan of Arc, 1928)。

 

移情作用

  對《希林公主》這部片的觀眾而言,阿巴斯的實驗不僅是全片徹底的「音畫分離」,我們始終看不到這上百位女性觀眾究竟看到什麼影像,直至片尾仍舊不見;他還實驗著觀眾「同理心」的傳遞,試想:當片中某些女性觀眾隨著希林公主的不幸遭遇而皺眉、垂頭、不忍甚至落淚時,我們能否同理於這些伊朗女性觀眾呢?

  「妳們是為了我──希琳而掉淚的嗎?或是為了妳們每一個人心中的那個希琳?」

  接近《希林公主》片尾,同時也是這群女性觀眾正在看的希林公主故事電影尾聲,由女主角希琳口中冒出這樣一句話,可謂探究觀影同理心的最佳叩問。自古以來,李普斯(T. Lipps)提出著名的「移情作用」,是藝術作品的觀眾在欣賞時很可能產生的一個心理變化。在自己的心底投射出希琳一角,擁有類似的感情經驗,因而傷心落淚,那應是同理(empathy);若純然為希琳這個角色的可憐遭遇而感到不捨掉淚,恐怕只是同情(sympathy)。同理與同情,當然是對一件藝術作品不同程度的感知。阿巴斯曾於受訪時說過:「我總是希望能去提醒觀眾他們正在看一部電影。若使觀眾過於投入或情緒化,那是非常危險的。在一片漆黑的戲院空間裡,人們是如此的不設防,他們會覺得一切都變得更迫近也更強烈了。」《希林公主》這部片的觀眾,肯定會意識到自己正在看一部電影,而且是具有非凡企圖、形式極為特殊的電影。我們同理於伊朗女性觀眾的觀影心境,更勝於同情她們。

唯一普遍

  思考《希林公主》的性質,既有它不可被取代的唯一性,又兼具適用於多數人的普遍性。唯一和普遍這兩個看似相互衝突的概念,被巧妙融合在不少阿巴斯的電影裡頭。一如「阿巴斯」(Abbas)這個名字,在阿拉伯世界很常見,是個菜市場名,但世界影壇談起阿巴斯,肯定就是指稱這位伊朗大師導演。再如他2010年的作品《愛情對白》(Certified Copy),原片名直譯應是「原版拷貝」,既要珍視原創真跡,又強調複製摹本的價值。再一次,兩個概念相互衝突卻融冶一爐,甚至融入一個角色身上,一部電影之中。

  這部電影只看得見女性觀眾的臉龐表情,同時只聆聽到希林公主的愛情故事演變(類似廣播劇,但欠缺第三人稱的旁白)。這樣斷然將全片音畫切分的作法,恐怕阿巴斯是第一人,也是最後一位了。實際上,在這部長片完成的前一年,2007年坎城影展正逢60週年,影展方廣邀世界影壇三十幾位名導各自拍攝三分半鐘的短片合輯電影,名作《浮光掠影──每個人心中的電影院》(To Each His Own Cinema)。當中阿巴斯的那一段《我的羅密歐在哪?》(Where is My Romeo?),算是同類特殊拍法的一項前導實驗。同樣將鏡頭聚焦在一個接著一個伊朗女性觀眾的面容,而透過聲音、對白,我們可以得知她們正在看的是1968年最經典的一版羅密歐與茱麗葉電影──義大利導演柴佛萊利(Franco Zeffirelli)的《殉情記》(Romeo and Juliet)。論形式語言、鏡頭的選擇,阿巴斯的作法是如此獨一無二;但談起聲音的引用、通俗愛情劇的置入,卻又那麼廣為人知,任何一個來自世界各地的觀眾,盡可投射心中的希林公主,或尋找自己生命裡的羅密歐在哪裡。就內容而言,阿巴斯電影的普世性依然堅定地存在著。

 

一面鏡子

  想像那投影布幕是一道無形的膜,身處不同時空的兩方觀眾在相互對看,共同聆聽著關於希林公主的轟轟烈烈愛情故事。我們和她們的兩個當下,竟奇詭地達到了某種難以言說的同步狀態。想像這偌大的銀幕是一面鏡子,我們在90分鐘的電影播映過程中不斷凝視某群觀眾一張又一張的臉孔,我們都是自己的觀眾。

  「倘若觀眾缺席,電影不會自個兒存在。」「我其實只做了一半的電影,剩下的另一半,端看觀眾如何自己去創造了。」阿巴斯有電影人的高度自覺和責任感,他始終掛念著觀眾,觀眾才是電影的主體。

  當銀幕成為一面鏡子,鏡前直視的自己是一半,鏡中的自己是另一半。《希林公主》單純脫俗的影像是一半,呈現通俗愛情劇的聲音是另一半。流傳波斯八百多年的傳說故事是一半,看電影和同場觀眾共感的當下是另一半。鏡裡鏡外是實像與虛像相互映照,而阿巴斯的電影,留給世人的正是相映成趣的虛實辯證,以及悠長宏觀的生命思索。


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