藝評文章 Critic of Art

婆娑之洋、美麗之島,記「高美館—邊界敘譜雙個展」2

「人與權力的鬥爭是記憶與遺忘的鬥爭。」—Milan Kundera
 
台灣原住民族在更迭的殖民歷史中,經歷不同政權的統治政策,使得部落生活游移失據,殖民政府為統治管理上的考量,強迫或誘使台灣原住民族遷離其長久居住的祖靈地,形成不同部落族群比鄰而居,單一部落原有的權力結構慢慢被瓦解,甚至因彼此的利害衝突而產生互相制衡的現象,這種不同部落族群混居的邊際效應,絞揉了歷史、地理、政治、經濟、社會元素,使得各部落原有的文化面貌在相鄰的邊界上逐漸模糊,簡易的歷史脈絡化約的文化論點,都不足以說明族群/認同的諸多現象,現今台灣原住民族文化復原的複雜性正是表現在此。
 
「邊界敘譜--撒古流vs拉黑子」雙個展所要呈現的議題,不是來自於對部落歷史的理性認知或史實的掌握,而是來自於藝術家藉由生活經驗中所淬鍊出的敘事與見解。因此,我們建構這個展覽樣貌的脈絡,不是理論,不是專業知識,而是藝術家曾經走過的切身經驗,是對內部或外部厚實生活經驗的咀嚼與回看。
 
「南島原藝」在台灣:《被遺忘的面像》與《部落外的樹蔭》
 
拉黑子‧達立夫(Rahic.Talif,1962-)出身台東之海岸阿美(圖1)。二戰後,伴隨「觀光」而至的現代開發大幅改變了原本族人與世居土地的和諧共生;放眼望去,海岸邊隨處散落著工業生產遺下的廢棄物、遊客丟棄的垃圾,還有以「農業哺育產業起飛」之政策下大肆砍伐山林,一經暴雨即堆滿出海口的漂流木。種種外來的汙染侵吞了長期以來,支持族人維生的漁撈生業,同時也改變了拉黑子部落的人際關係。年輕一輩的青年在環境可提供的資源日減下,身處戰後經濟資本化的社會變遷中,肩起行囊前往都市謀生。在人口密集的都市,他們的青春往往或以粗工、或出賣身體的形式,應援位處彼端的中產階級。
 
80年代,《人間》雜誌曾有專題〈百分之二的希望與掙扎—八尺門阿美族生活報告〉特寫這一類在台灣走向現代化過程中產生的社會問題(圖2)—我們坐擁發達、進步的物質文化,卻在人際倫理與精神生活間迭生裂隙。專題採訪的位於基隆的八尺門,是來自花東原住民擇址都市邊緣落腳的「克難型聚落」之一。報告並提到,1983至84年間,接連發生數起慘重的煤礦災變,死傷的礦工中,阿美族人佔幅超過百分之五十,統計數字突顯了當時台灣勞動者底層的族群差異。他們顯然未曾享受到經濟起飛的成果,收工後仍舊返回到陋屋般由假鐵皮拼裝起的八尺門。
 
前往此地拍下照片的《人間》記者關曉榮道,「理解是關懷甚至改革的基礎。我記錄了八尺門的生活環境,記錄了他們從事漁業勞動的辛苦,記錄他們下船後令人心痛的酗酒和勞動中極易遭受的勞動傷害。漢人的勞工也辛苦,也會因生活的重壓與挫折而酗酒,也會經常遭遇到勞動傷害。不同的是,從少數民族的立場看來,他們是全民的淪落和崩解,在自給自足的社會解體後,離開原居的山地,向平地進行大規模的、持續的、靜默的遷徙。」昔日《人間》作為「報導文學」重鎮,它所揭發的問題,不只為彼時成長的知青思考社會轉型提供紮實的思想資源,一如關曉榮般勇於向制度挑戰的左派,話語不時迴盪著改造社會的熱情,脫口即問道,「苦從哪裡來!?」
 
年甫五十四的拉黑子,半生行過這些幽暗的過往,《被遺忘的面相》作為《人間》報告越數十年後的創作,拉黑子結合現代藝術,嫻熟運用現成物的表現技法,予上述的問題另一個不同的觀看角度。對比以現成物「馬桶」名噪一時的杜象(Marcel Duchamp,1887-1968),論者以為,其之所以能被稱為「作品」,主因當是現成物乃是受藝術家的選擇而浮出檯面,進入展示空間者,杜象本人的選擇旨在揭示藝術家生來即富有的能動性—他能決定何者為是,何者不是。同樣「記取」或「忘卻」一個族群幽暗的過往,之於拉黑子來說,當無異乎選擇;但我們說,在過程中,拉黑子所欲凸顯的,卻並非個人年輕時的經驗,《被遺忘的面相》宏觀整個族群的命運—為那向為社會遺忘的歷史,通過藝術的能動性,賦予發言與被記憶的權力。
 
《被遺忘的面像》(圖3)運用繽紛的色彩,組成流動的造型輪廓,倒像有許多張的面孔隱約倒映在波光粼粼的水面。策展人不忘提醒,若觀者趨足近觀,或將驚嘆,那不過是日常製造的垃圾罷,其中造型素材包括,拉黑子蒐集自東海岸邊的牛奶瓶、漁網、廢棄塑膠製品並輔以尼龍漁線串連,間以銅釘補綴而成一幅量感十足的畫作。
 
與《人間》互讀,《被遺忘的面像》由垃圾組成的意涵也滿像,關涉了關曉榮鏡頭下那群離開部落,在都市謀生的原青經年自暴自棄後遺下的證據,尤其是東海岸收集的垃圾,其中帶有的象徵意涵,以及訴說故事的力量或更勝於關拍攝的照片。我們以為,《被遺忘的面像》見證了一段昔日不堪的生活史—原住民傳統文化在變化快速、新舊交替的社會中被遺棄,那無不是破碎不堪、沒有任何人想要的東西。在當我們不吝獻對藝術家獻上「化腐朽為神奇」的讚辭時,處在讚辭的反面,拉黑子由回收再創作《被遺忘的面像》,藉著記取或忘卻的選擇中,他由是提出了加倍沉重的詰問—如環境、土地般遭現代文明污染的阿美族傳統文化,可望借由藝術重獲新生嗎。如這幾張熟悉卻陌生的面孔啊,你們欲往哪裡去?
 
「南島原藝」在台灣:《部落外的樹蔭》
 
撒古流(Sakuliu,1960-)為當代著名的排灣族藝術工作者,作品形式多元、廣泛,包括錄像、複合媒材、裝置藝術等;創作之餘,撒古流也常與博物館通力規劃南島文化展示(圖4)。現正於高美館展出的《部落外的樹蔭》是藝術家為雙個展量身打造的大型裝置,亦是一件頗具力道的作品。《部落外的樹蔭》,藉一老人佇在昏黃的燈下高舉菸斗的安排(他意想點菸),呈現戰後現代化建設為部落帶來由火到光的改變(圖5)。 
 
細數原始部落由火到光的改變使人聯想到,結構主義人類學家李維史陀(Claude Lévi-Strauss,1908-2009)曾指出的,「生」與「熟」的對比亦是「自然」與「文化」間的鮮明對比。火的發明當是借人工改變自然狀態最早、也最立即明顯的階段。眾所周知,用火煮熟食物代表人為的加工,意味著文化的誕生,告別茹毛飲血的原始階段。李維史陀深入田野,觀察到許多的神話與儀式,以火、光明為中心,意在紀念、反覆揭示這個由自然而文化的重大轉變。
 
李維史陀將文化的誕生遠溯至心理學與遺傳學的階段,文化決定於我們腦海中的內在結構。在放諸四海皆有結構可循的宏觀視角下,不獨原住民,國內學者李亦園繼指出,傳統漢人的寒食節家戶「空庖煮寒菜,破竈燒溼葦」等,都是有意模擬文化降臨前那一段茹毛飲血之生活經驗的象徵表現。蘇軾(1037-1101)在寒食節當天禁火,循傳統習俗大啖生冷、寒嗆的葉菜,到「也擬哭塗窮,死灰吹不起」,或未必是個人宦途上的挫折與哀。
 
而在李維史陀眼中,〈寒食詩〉所欲傳達的,還有另一組對比的觀念—稀少之於豐盛,亦與文化和自然的對比關係密切。豐盛是人工的結果,與火的使用同為文化結構的一體兩面,宣示先人從此告別了從事漁獵、採集的食物來源,走向定點量產的農耕、畜牧,大有斬獲;另一方面,稀少,無舉火,吃生冷的葉菜則意味著人工的失敗,其中文化是不存在的,不異於重返自然。歷年舉行的寒食儀式,以灶中之火的熄滅與點燃為中心,不斷重現「自然vs文化」的對比結構,那正是所有泛全球性的民族誌所欲傳達的根本訊息。
 
然而,二戰後現代化電氣設備的出現,打破了文化與自然間那道不可破的邊界。當文化(光)不見了,它便不再是重返自然的儀式,卻是機械運作的結果—只消輕輕一按手邊的電源開關。這對長期以光明象徵文化的南島語族來說,當電器設備來到部落,神話與儀式頓時失去凝聚族人的威力。這是多麼革命性的轉變。 
 
策展人指出,《部落外的樹蔭》描述的是,「撒古流十五歲時,部落架設第一盞燈的情景。」其時約莫在1970年代,撒古流的老一輩間仍舊有人無法習慣,誤將燈泡當作花火點菸。這樣的變化席捲全台,越十年後,再度吹向純樸的鹿港小鎮時,「聽說他們挖走了家鄉的紅磚砌上了水泥牆,家鄉的人們得到他們想要的,卻又失去他們擁有的。門上一塊斑剝的木板刻著這麼幾句話:子子孫孫永保用,世世代代傳香火。」在城鄉強烈的對比中,羅大佑譜出與撒古流異曲同工的《鹿港小鎮》。
 
一如《神隱少女》著名的台詞,「被剝奪去名字的人,恐找不到回家的路。」李維史陀的結構主義惠於語言學,語言包含文字、口傳的母語與身體語言,幼童不只是模仿成人說話,他們的重點學習使用文法的基本結構,這是人一生下即遺傳自腦海中的成分。換言之,在長大成人的年歲中,我們都是在腦海中這一套訴諸於文法的無形結構下,編制自己的名字與文化。倘若現代化的代價是,令你放棄以致遺忘一套與生俱來的親密的記憶?那麼過程中,我們將喪失的恐怕身為在地人/排灣族人應有的尊嚴罷。
 
聯合國教科文組織強調—「文化不只包括藝術和文學,而且是生活的模式,文化是人的基本權利、價值系統、道德和信仰。」當然,你可以決定要保留下斑駁的木板或者堅持用花火點菸,叫火光迸發帶來一道異於自然的風景。那麼我們或者必須承認,二戰後以西方邏輯為中心的現代化,發展至保存文化資產或選擇進步的生活方式之際,便有如嚴格的二選一,無法留存的另一半,不分原漢,對雙方來說都是種對「人權」的剝奪。然而當《鹿港小鎮》早在二十一世紀初即被選入課程教材,今日始見到《部落外的樹蔭》坐落在面向公眾開放的高雄市立美術館。漫步其中,彷彿我們又在由火到光的變化之外,不忍再度撞見另一個由漫長的時間構成的反諷。 
 
結語:充滿續存危機感的「南島原藝」
 
「台灣原住民族在更迭的殖民歷史中,經歷不同政權的統治政策,使得部落生活游移失據,殖民政府為統治管理上的考量,強迫或誘使台灣原住民族遷離其長久居住的祖靈地,形成不同部落族群比鄰而居,單一部落原有的權力結構慢慢被瓦解,甚至因彼此的利害衝突而產生互相制衡的現象,這種不同部落族群混居的邊際效應,絞揉了歷史、地理、政治、經濟、社會元素,使得各部落原有的文化面貌在相鄰的邊界上逐漸模糊,簡易的歷史脈絡化約的文化論點,都不足以說明族群/認同的諸多現象,現今台灣原住民族文化復原的複雜性正是表現在此。」—高美館「邊界敘譜」策展人
 
與其將拉黑子與撒古流的創作界定為傳統文化,毋寧說二人的「雙個展」共同表現了原住民面對現代化衍生的諸般困境—漢人長期把持社經資源,撰述出「特定歷史」,屢屢使南島文化在台的存續迭見斷層。目光轉望向他們的原鄉,孕育「南島原藝」的部落,現代以觀光為目的,加裝現代化的配備、建設對傳統文化資源的開發,仍舊無法使族人獲得應有的尊嚴,反淪為必須離鄉背井的弱勢,持續寫出如「八尺門」般的故事。
 
在此,高美館作為表現文化政策的公共領域,相信《邊界敘譜—撒古流vs拉黑子》雙個展應該有能力刺激政府公部門,積極尋思,不要再抱持將原住民文資結合高度資本發展部落觀光的構想,向商人力推BOT「造福地方」。現代化、大型資本將馬上截斷的是當地居民與土地的聯繫,接著改變日常生活的內容,剝奪族人姓名。再者,這些假觀光之名,帶領遊客前往部落的旅行社通常也不會想把「話語權」留給當地人,在利用文化資源以說故事的情境中,部落住民仍舊處於相對弱勢的一方。同樣我們有理由相信,貿然選擇和資本合作的結果,對部落的將來很可能將是條不歸路。著眼於南島文化在台生根將近六千年的歷史時空,「都市化」或「都市化」的食衣住行,亦絕非一個族群對生活方式的唯一的想像。「南島原藝」有力地證實了這一點,並為台灣當代帶來豐富的文化內容。
 
  
 
 
 
 
 
 

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