藝評文章 Critic of Art

我在紐約閱讀中國藝術—記大都會館藏中國書畫精品展2

 
 
紐約大都會博物館(Metropolitan Museum of Art)之「中國書精品展I」甫於近日撤展,緊接著推出的第二檔,策展人同樣瞄準里程碑式的傑作,力將低度照明的展場妝點得流光熠熠。次檔展品包括,上一世紀曾引發各界爭論,號稱「蒙娜麗莎在東亞」之絕品《溪岸圖》、重要性或僅次於台北故宮《早春》的另一幅郭熙手筆《樹色平遠圖》、世貌風情躍然尺寸間的大宋燕家景《夏山》、和翡冷翠(Firenze)之文藝復興(Renaissance)皆指向世界史的十四世紀,東西交相輝映的崇古之風—趙孟頫《雙松平遠》等。身處大都會,信步於上述里程碑架構起的時空中,它既是嚴肅、你不可褻瀆的史學,而書畫精品的攝人神韻則又觸發了觀者與千百年來的藝術心靈,持續通話,開展乙段飽含想像力的物外神遊。  
 
方聞與大都會博物館
 
1970年代迄今,大都會收藏的中國書畫構成了本次「大都會館藏中國書畫精品展II」的精華。相較於早年,因無數的贗品打壞了美國對於中國藝術的胃口,1970年,美籍華人方聞任大都會特別顧問,終結了早前美國這一段混亂中兼帶有戲劇性色彩的中國書畫收藏史。(圖1)。
 
方聞赴美前已是少年早慧的書法家,二十歲至美國,並在普林斯頓大學求學期間以出色的成績結業後獲聘為教授,執教近半個世紀,桃李滿天下。長期在美生活的方聞認為,「以形寫神」當是東方之於世界美術重要的遺產之一,值得深思—「形似」僅是為神似服務之手段,唯有「神似」才是最終的目的。中國古代藝術家畢生追求以形似表現內在蘊藉的精神,外師造化,中得心源。然這樣的傳統在近代西潮衝擊下的世變中不幸產生質變,發展成「破除文化偶像」和「迷戀傳統文化」的不正常的極端,多少藝術家在此際間搖擺,一時尚無法在世界中找到平衡的位置,幾使中國美術在近代以降的世界文化中缺席。而他要做的是,通過對「中國繪畫何以是歷史」的研究,使中國美術在世界文化上重獲應有定位與重視。兼跨中西的文化背景,使得方聞能游刃有餘,穿梭中西藝術之間,勝任中國傳統鑑賞和西方學術理論間的橋樑角色。2006年,為紀念方聞執教普大四十五年的大型國際研討會即名為「天橋」(Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong),以表彰方在西方中國藝術史學界的開拓性地位以及其卓越貢獻(圖2)。
 
而在博物館事業上,方聞增強、擴充普林頓大學附屬美術館以及大都會博物館亞洲美術的館藏內容,同樣無人出其右。他自信其所網羅的中國書畫精華,放諸世界文化,皆具備舉足輕重的份量。同樣以藝術史研究知名的華裔美籍學者翁萬戈回憶,1970年代某次與方的談話,方聞曾面告,現在收藏中國書畫,若仍停留在一件件地蒐羅,怕是為時已晚,你必須收藏「收藏家」。方聞之構想又極幸運地獲得大學老友—曾任美國財政部長的狄龍(Clarence Douglas Dillon,1909-2003)的鼎力襄助。那時狄龍已升任為大都會董事,手上不乏資金,加以對東方藝術的熱情,終促成了方聞最具企圖的計畫,亦是「大都會館藏中國書畫精品展II」得以實現的基礎。以下將以方聞的學術研究為經,方聞協助大會博物館收藏的「王季遷氏舊藏」為緯,逐一介紹《溪岸圖》、《夏山圖》、《雙松平遠》以及《虞山林壑》等精品。
 
「大都會館藏中國書畫精品展II」
 
1971至2000年間,方聞服務於大都會任特別顧問,他致力採風格分析作為研究方法,解決開館以來困擾館方的中國繪畫之真贗。如早期出版的《夏山:雋永的景色》(Summer Mountains: The Timeless Landscape )一書,內容討論一件新獲藏的山水《夏山圖》(圖3)。《夏山圖》作為次檔特展中的精品之一,長期被認為乃活躍於十一世紀初之畫家燕文貴(967-1044)所作,係前輩普艾倫(Alan Preist)一生傾心的「宋畫」中著名的「燕家景」。
 
依次綜覽《夏山圖》手卷,群山林立間,畫幅中央的主峰兀立,為右側和緩的江面至此升起一道活潑的變奏;在山腳下臨濱的岸上有漁父、歸樵二三人或休憩或停船,好整以暇,結束一天的忙碌。此景當是向晚了吧,煞是幅氣氛恬然的牧歌式山水,自足而無他。「(儘管)筆觸細膩瑣碎,千變萬化,卻富雄渾及整體的協調感,誠為北宋繪畫的至高成就。」 策展人對《夏山圖》不吝於獻上讚美。然而,就《夏山圖》靈活多變的皴法和相對放鬆、偶爾超出輪廓線外的暈染研判,它應為燕文貴後一至兩代的作品(圖4),稍脫離了前者嚴謹、自持的成規。方聞由畫上徽宗的鈐印指出,《夏山圖》應為北宋內府收藏。按《宣和畫譜》共著錄有三幅燕氏弟子屈鼎所畫的「夏景」,畫題十分貼近此卷清新自然的作風,大都會這卷可能即是其中之一,和宋徽宗崇尚真與精的美感經驗,符合若節。
 
方聞擅長結合風格分析與傳統文獻研究的方法論,比起前述易受政治氛圍左右的普艾倫,相當利於他說服大都會之董事會撥款購入其所認可的作品,彼時與方同樣在美從事中國書畫蒐藏的高居翰(James Cahill, 1926-2014)語帶忌羨道,「1977年,方聞參加了我和其他成員組成的中國古代繪畫代表團,經歷為期一個月左右的中國之行,而此前不久,他完成了其中第一次的收購。當時我是代表團團長,同行的包括另外幾位學者,他們批評了方聞從王季遷處批量收購的行為。故而我們在中國時,氣氛仍有幾分緊張。」這不僅是大都會的凱旋,日後看來,也是學術超越一時一地的政治的凱旋。而那位造成團員間互有不快的藏家王季遷(1907-2003,圖5),作為這層售與購的交易中提供成批精品的關鍵,今日「大都會館藏中國書畫精品展II」超過一半,均曾入王氏之門,畫上並鈐有「竹里館」、「溪岸草堂」以及「王季遷氏審定真跡」等印。 
 
王季遷,江蘇蘇州人,早年一名季銓,晚年又署己千。史載王氏遠祖王鏊(1450-1524)官至戶部尚書,文淵閣大學士,加少傅。顯赫的身世為王季遷帶來傳奇般的名宿色彩,與之交遊者,皆不同凡俗。如少年啟蒙書畫的吳湖帆(1894-1968),與王氏同窗學習者為曾稱巨眼 以精鑑名世的大家徐邦達(1911-2012),而王氏作為張大千(1899-1983)在海外少數的知己之一,眾所周知,大千一擲千金的江湖氣,使他晚年不免苦於各類債務纏身的窘境,創作之外,還不得不兼從事古書畫買賣的生意。王季遷不少的藏品即得自大千珍藏,包括本檔展出之《溪岸圖》(圖6)。
 
《溪岸圖》在方聞1980年代的成批收購中亦成為大都會館藏。王氏不捨,此刻,我以嫁女兒的心情,送出這張畫。而過去王氏眼中的「「小女兒」,今日已是令大都會自豪的「蒙娜麗莎在東方」。策展人遠承方聞之觀點指出,由山水結構看,《溪岸圖》保有晚唐五代之繪畫特徵;五代作為中國繪畫由唐入宋的過渡階段,《溪岸圖》是其中一件少見的具作者落款的畫作,題曰「北苑副史董元畫」。也正是這行落款,學界確認了傳世董源(934-962)所罕見的另一種過去僅見於宋人著錄之「絕岸」之風—「山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙雲,與夫千岩萬壑、重汀絕岸」—畫中山巒稜角分明,羅列於左右兩側,於畫幅中夾出一條向山谷隱去的小徑,在盡頭一個「絕岸」之後,又忽轉為一彎平淺的河流,江山的山谷在陰暗的天色下隱約可見,一群高飛的野雁消失在天際。如同《蒙娜麗莎》身後左右高低不一的地平線,《溪岸圖》畫內斷裂的空間內小徑轉為河流的變化(圖7),曾引發學界兩派不同的解讀。 
 
堅持此畫為張大千所畫的高居翰將之比為大千40年代末繪製的山水《味江》(圖8)。忽由小徑轉成河者,在高看來,其實並非內有什麼費人思量的「斷裂式空間」,單純就是個可笑的筆誤,僅見於張大千而罕見於古代畫家。一方面,力主《溪岸圖》為真的方聞,則舉出考古出土的唐末壁畫為例,證明此係當時常見的手法,是習慣而非錯誤,今人不解「絕岸」斷裂式空間在當時普遍流行的現象,是一種對歷史的誤讀。但高居翰仍不服氣,藉晚年對王季遷的追憶中繼續辯駁道,《溪岸圖》仍屬王季遷畢生從事書畫鑑定勢難掩飾的錯誤之一,「因中國傳統鑑定以筆墨、用筆作為判斷依據,而這在大部分元以及其後的畫作中能被辨別,宋及更早(如《溪岸圖》)的繪畫相較而言,並沒有呈現個人的筆墨特徵,因此對中國鑑藏家構成了一些問題。」言下之意,高居翰自居西方研究中國書畫的權威,學貫古今,藉著對《溪岸圖》的鑑定,他有意否決東方如方聞者自豪的傳統筆墨訓練。     
 
相較於方聞與高居翰針鋒相對的爭論,徐小虎則由對王季遷一系列的訪問,越過真贗之爭,直探王氏的藝術觀點。今日國內已能讀到集結成冊的中譯,書名《畫語錄》。此書的出版為這場中西文化交流再度掀起另一波高潮(圖9)。  
 
徐小虎佩服,王季遷尤擅鑑識元代文人畫家的作品。王氏心之所向,純然以一位文人畫家自居,視手持之工具-毛筆,為個人身體機能的向外延伸,毫不懷疑其中存在所謂的「氣」。氣者,如同個人特有的音色,藉毛筆的性能發揮、牽引,流佈在畫紙上 如同「無聲詩」,通過鑑賞家的炯炯雙目,一筆一畫皆有跡可循。
 
徐小虎難忘,王季遷尤其嗜好元代名家,特別是倪瓚(1301-1374),深感其筆墨不可思議。如本檔展出的《虞山林壑》(圖10)簡單幾筆如羽毛般的筆觸,很像海明威(Ernest Miller Hemingway,1899-1961)寫作講究的「冰山理論」,筆下的故事就只講到冰山露在海面上那八分之一,其他的那八分之七就靠這八分之一的功力來讓人想像了,這種「留白」式的寫作手法如同倪瓚以少勝多的畫風。與其題詩—「看雲聊弄翰,把酒更題詩,此日交歡意,依依去後思。」—相呼應,對一般人來說,與友話別的重點應擺在別後的愈加濃厚的思念罷,但倪瓚卻僅寫出兩人臨別之際的一場宴席,藉表面上膚淺的應酬、歡意,反襯內心難以疏通的鬱結,果不其然,倪瓚完成此畫兩年後便故去矣。二十世紀的王季遷幾度著迷於倪瓚尚未吐露的部分,一生都在藉收藏倪瓚的活動參與他未嘗寫出的生命,深信倪瓚十分把握了交際,或說畫作的「分寸」。王曾統計過倪瓚的作品尚有多少存世,屈指盤算,當中究竟有多少是自己有能力收藏購入的,斤斤計較。而對一般的名不見經傳的泛泛之輩則向來不願多置一詞,彷彿高士不屑介入俗世的糾紛之中。還曾不只一次對徐小虎說道,「凡是第一流的畫家擁有獨特的音色,但第二、三流的畫家往往令人難以分辨,究竟誰是誰……。」 
 
如本檔展出的趙孟頫(1254-1322)《雙松平遠》在這件亦曾為王珍藏,對他而言這正是一流音色(圖11)。在具有速寫筆觸般自由揮灑的手卷裡,趙氏以寫意的手法舉重若輕般,畫出一河兩岸植有松與石的平遠景緻。策展人認為,趙孟頫應是從另一幅同檔展出的郭熙(1020-1090)《樹色平遠》(圖12)中獲得靈感,但前者的筆墨更強,彷彿是來自另一個時代的聲音,趙或許也自覺到了與古人間的差距,在左側的題款書道,「僕所作者雖未敢與古人比,然視近世畫手則自謂少異耳!」
 
王季遷藉《雙松平遠》對徐小虎強調,筆墨的重要性就像一位名伶經訓練後發出的抑揚頓挫的絕妙好音。山水,不過只是如彈詞般借題發揮的景色罷了。《雙松平遠》遠比《樹色平遠》簡略,確實他也不需要畫得如郭熙那麼多。趙孟頫當然是借用了前人的彈詞(山水形式),但他筆下的抑揚頓挫仍飽含攝人的感情,如右側兩株松樹盤踞在岩岬上,末梢枝枒經過精心的布局,自制而內斂,極見功力,不流於濫情。趙並使用書法中的飛白,賦予岩廓逼真的量感,在王季遷看來,這顯是一個極富自信的動作與鑑定的關鍵—一旦畫錯了便無從更改矣。但趙孟頫的筆一如名伶的好音,《雙松平遠》多飛白,但始終保持在一個極流暢的水平,光欣賞他那線條,已是平生一大享受。王季遷狡詰道,即便大師只出一筆,他也能曉得,噢,那就是趙孟頫啊。
 
結語:我在紐約閱讀中國藝術史 
 
猶如神龍見首不見尾,王季遷對徐小虎的一番「畫語錄」,合盤托出了神祕的東方,為中國書畫鑑賞的傳統在西方世界保留下最末的一縷馨香。2003年,王亦隨畢生善偽造各類古畫以玩世、欺世的大千逝去。再無人獲悉《溪岸圖》之秘、鑑定大師只需一筆的眼力究竟如何練成。張、王二位的退場彷彿宣告了自民初以來,中國書畫收藏活動的一個時代的終結,不再有冒險,也不再有故事。從此,中國書畫脫離了收藏家間相唱酬情境,走入新的層次;例如方聞主張的,它應成為博物館中對公眾開放的文化財,而非私人間任意處置的商品,就算其中真有若干收藏家世代保守的秘密,也應在公開、自由的學術氣氛下被充分而仔細地檢閱,由是寫出一部嶄新的中國藝術史,教會西方觀眾如何閱讀中國書畫(How to read Chinese pantings,圖13)。
 
正是紐約,紐約—現代文明的輻奏,因緣俱足,讓一部中國藝術史成為溝通東西文化的媒介,在「大都會館藏中國書畫精品展II」畢現於世人眼前。      

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