藝評文章 Critic of Art

我在紐約閱讀中國藝術—記大都會館藏中國書畫精品展1

 
 
紐約大都會博物館(Metropolitan Museum of Art)之「中國書精品展I」甫於近日撤展,緊接著推出的第二檔(圖1),策展人同樣瞄準里程碑式的傑作,力將低度照明的展廳妝點得流光熠熠。展品包括,上一世紀曾引發各界爭論,號稱「蒙娜麗莎在東亞」之絕品《溪岸圖》、重要性或僅次於台北故宮《早春》的另一幅郭熙手筆《樹色平遠圖》、世貌風情躍然尺寸間的大宋燕家景《夏山》、和翡冷翠(Firenze)之文藝復興(Renaissance)皆指向世界史的十四世紀,東西交相輝映的崇古之風—趙孟頫《雙松平遠》等。身處大都會,信步於上述里程碑架構起的時空中,它既是嚴肅、幾不可褻瀆的史學,而書畫精品的攝人神韻則又觸發了觀者與千百年來的藝術心靈,持續通話,開展乙段飽含想像力的物外神遊。 
 
引言:駐在紐約,速寫文化交流下的台美
 
2014年,同一個悶窒的三月,美國聯邦準備理事會(Fed)主席葉倫(Janet Yellen)在FOMC(聯邦公開市場委員會)會後記者會上表示,QE(台灣稱「量化寬鬆政策」)的購債計畫可能在今秋終止,並在隨後的六個月內緩慢升息。顯然Fed早已掌握國內景氣復甦的腳步,葉倫決定終止QE,央行不再購債印鈔。原在新興市場的熱錢轉而回流,投資美國。葉倫操盤下的金流對世界產生了廣泛而深遠的影響。甩開數起「召癱瘓華爾街」的公民運動,紐約因之重新鞏固了全球金融中心的地位。
 
另一方面,在二十一世紀的文化領域,紐約自二戰後作為聯合國總部(United Nations Headquarters,圖2)所在,這塊位於曼哈頓區東側的土地,背後之所有權已不屬於美利堅或其他任何一國,而是聯合國的—世上唯一的「國際領土」,紐約,亦是一座世界村的微妙投影。隨地鐵深探都心,不同族群各據一方,猶太人專擅金融、韓國人,高麗棒子專管蔬果供應市場,各展所長,各司其職,如零件般撐起這座城的運作。紐約,堪稱現代文明的輻奏。日夜不息的文化交流如器械的潤滑液,又如必須的維他命般,為惟僅數百年的美國史不斷豐厚它的縱深。 
 
不獨紐約,文化交流是古今中外習見的現象之一。二戰後的文化交流則在和平再次降臨,全球化浪潮有增無減的背景下,肩負增進不同族群、文化的合作與了解之重大任務。反觀台灣,二戰後隨即進入國共對峙的「冷戰」,台灣四面環海,但政治因素卻阻絕了絕大多數與外界對話的可能性,除了留學、經商一般人亦罕有出入國際的機會。與此同時,代工出口業、科學園區如火車頭般一舉振興了60年代以來民生經濟,通過鉅額的經濟效益,代工模式廣泛在各領域複製,繁衍至今。然就藝文來說,眼下必須指出,以代工模式從事文化交流的風險。當各種規模、不同性質的「藝術節」接二連三由廠商以「組裝」的方式在各地啟動,只不過招牌換個名稱,實則內容卻是大同小異。那麼,當我們面向全球,缺乏獨特品牌,以「文化交流」為目的舉辦的藝術節,將來的市場、的效益又在哪裡呢?
 
他山之石,可以攻錯。2016年三月,適逢紐約大都會博物館舉辦「館藏中國書畫精品展II」,它憑藉雄厚的典藏實力,在文化交流的錯綜網絡下,以館藏精品參與歷史書寫,主導吾人對中國藝術的再定義,再下一城。學者不忘提醒,那些自然會讓人讚嘆的展品所具有的品質,其實是觀者心中已經存有且認同的部分。至於,那些必須通過說明才能讓能體認其價值的展品,反而證明了在當事人心中未必具備相關的知識和價值觀。是的,對紐約客來說,「館藏中國書畫精品展II」當然是場中國藝術的再定義—它有助原本不具備某種知識和價值觀者,經參觀之後,從中發展出一些新的價值觀。這顯示了博物館的手段或功能,藉由展品以宣揚、並肯定某種價值。身在台灣的讀者或足以由彼岸博物館的角度,發展一些反省,你是否接受、為大都會說服了嗎。當沒有什麼不可被討論的「後現代」悄然而至,此刻顯然也已到了反省歷史和文化意義的關頭。
 
通過以下一系列的對展品之釋讀與鑑賞,相信當能刺激你我由閱讀遨遊其間,重思二戰後由冷戰到全球化的世變中,「藝術」以至「文化定位」等更見宏觀的議題。   
 
在冒險中「收藏中國」,大都會的中國書畫—一戰後至1970年代 
 
曾任英國國家圖書館中國館館長,著有《中國的魅力—趨之若鶩的西方作家與藏家》一書的吳芳思(Frances Wood)指出,真正「收藏中國」始於工藝品以及沿海通商口岸製作的「外銷畫」(圖3)。而歐陸「收藏中國」的雛形則可溯源至十八世紀,啟蒙時代以降以伏爾泰(Voltaire,1694-1778)為首的哲士,獨標「反教士」大旗,作為對向來保守的基督教會的一股反動思潮,欲以「理性」取代「神意」做為社會發展基礎的哲士,望向遠東找到了嶄新的價值觀;然而一般大眾不解哲士眼中的東方,或僅意識到視覺形象特殊的一面,在啟蒙思潮自菁英向更廣泛的社會階層蔓延之際,由是開展出一連串對中國似是而非的模仿及想像,當時討論啟蒙思想的聚會空間—沙龍,舉凡家具、壁紙、織物、擺設,或多或少都沾染上了一股時髦的中國風。
 
至於吳芳思著眼的,由中國通商口岸製造的「外銷畫」則已到達另一階段,此時歐陸開始消費經中國製造的工藝品。十九世紀中葉,《南京條約》允許傳教士進入內地宣教,西來的外國人遂可搭上傳教事業,從事第一手(而非仰賴華人買辦居間牽線、或購買口岸製作的產品)的蒐藏活動。入華之教士往往另兼收藏家身分,成為近代「收藏中國」一特殊的現象。直至清末民初—古董真正成了一門商業投資而非業餘的興趣或好奇。同時,1930年代,國民政府亦已粗具文化保存觀念,著手制定《古物保存法》;教士的博雜、淵博的學識遂漸讓位於隨之日趨成熟、細膩的藝術鑑賞,以提高投資的效度,這顯是傳教士/宗教無法保證的部分。
 
然而這時來華的,更多已是借「搶救文物」之名,以免精品陷於中國內戰的文物仲介、文物獵人,以及背後一連串複雜的造假的行當。革命後的新中國空有法治之名,實際上,卻是所滿布法外之徒的「冒險家樂園」,並為「收藏中國」帶來乙段富戲劇性的旅程。如平路〈台灣奇蹟〉深刻剖析的,一旦你從事冒險,心中念念要出奇制勝時,日常生活的節奏必將發生質變。上海作為彼時中國最大的對外港阜,一度擁有全球最大的股匯市場,文物亦如股市般每每成為投資者冒險、獵奇的對象,包括了不一定捉得到獵物的賭性,以小的陷阱與釣餌期待暴利的投機性等等,充滿故事。大都會參與這段故事,收藏中國書畫,約始於一戰前後。
 
相較於早在19世紀通過火燒圓明園,迫使清廷屈服,同意在東郊民巷設立使館區的西歐各國,大都會的腳步晚近百年。前者有從容的時間漫步北京著名的琉璃廠、古玩店,消費中國藝術。更消提英法聯軍假火燒圓明園從事的大規模掠劫,大英還在此次行動中意外得到一卷著名的《女史箴圖》,他們玩的尚是可以掌控的刺激。然而,美國既晚了一步,也無視於中國政局的更迭,各國紛紛取消對華特權,一改過去從事收藏的模式—大都會於1913年間自傳教士福開森(John Calvin Ferguson, 1866-1945,圖4)處購買入大量古畫。
 
福開森作為一名美籍傳教士,在中國居住有將近半個世紀,與上流社會之仕紳打成一片。福開森熱衷慈善、教育事務之餘,對中國文化的興趣更顯濃郁,若語言是文化的基因,語彙豐富的程度表示出一個文化的心之所向,那麼說得一口流利的南京話的福氏,在同輩眼中當是位白皮膚藍眼睛的士大夫罷。他不僅收藏中國藝術,並效仿晚清版本目錄學編篡《歷代著錄畫目》(圖5)。然而,大都會這批以《歷代著錄畫目》為基礎的收購,現在看來,「(其中)極少為禁得起檢驗的真正的早期畫作—可能元初的大師錢選的手卷是唯一的例外。」高居翰(James Cahill,1926-2014)道。屬於上一世紀末的海上奇蹟去矣,訴諸嚴格的學術檢驗下,贗品反如幽靈杳然而至。
 
二戰後,大都會博物館成立亞洲文物部,研究員普艾倫(Alan Priest,圖6)以嫻熟日式的藝術史訓練為保證,向委員會爭取購得一批白威廉(A. W. Bahr)的中國書畫收藏。普艾倫的力薦反映了早期受日本漢學家如內藤湖南(1866-1934)左右的西方中國藝術史—「中國繪畫傳統歷經了偉大的時期—兩宋至元而衰,晚明時再衰,以至晚明的作品不值得任何嚴謹的收藏家與博物館收入。」當然,現在看來這不啻是彼時日本軍國主義崛起,欲取代中國稱霸東亞的說辭,儘管日本已吞下兩顆原子彈,狼狽退出世界舞台,但將晚清以降頹唐的國勢比喻中衰的繪畫傳統,日本明治維新的成果則仍有重建東亞新秩序之潛力,這一類以政治圖謀綰結藝術鑑賞的不正確的史觀,對大部分生活在20世紀上半葉,在東亞活動的西方人而言,他們毋寧是深信不疑的—「坦率的說,我不喜歡中國,因為日本已經寵壞了我作為一名在東方的外來者和旅遊者......店鋪不算好,沒有博物館,私人藏品實在難以接受。」前往敦煌石窟竊取壁畫的瓦納(Langdon Warner, 1881-1955)如是道。
 
儘管其中有少數西方人,如受高等教育出身,本身亦雅好日本藝術的芬那羅薩(Ernest Fenollosa,1853-1908)指出中國對日本文化之孕育扮演了的導師般角色,在佛教東傳的路徑中,與中國隔海相望的日本緊接在朝鮮之後接受其影響,視中土宗派為法脈正宗,不只宗教,美術亦如是。只是戰後蹕駐遠東的麥克阿瑟將軍(Douglas MacArthur,1880-1964)著手規模日本的重建工作,他並不採納芬那羅薩的看法;另一端,在紐約的普艾倫則斷言,即使那些「宋畫」並非真正的宋代所畫,它們仍比任何明清繪畫更美。
 
戰後另一股對中國繪畫不正確的研究取徑,則來自德裔美籍的藝術史學者巴赫佛(Ludwig Bachhofer,1922-1968)。巴赫佛既不懂中文,又不懂日文,更遑論去過東方。其實他與前述受啟蒙哲士影響,而將目光轉向東方的歐陸消費者很像。但巴赫佛發展了德國藝術史研究的風格理論,以概括他所經驗的中國美術。他認為,中西文化早在十八世紀前即有交流,在一代人眼中看來造型、用色各方面皆十分獨特的中國美術並非孤立的現象。又,在無法如福克森由語言認識中國文化的限制下,巴赫佛改採風格作為認識中國的視覺語言,描述中國美術的發展,結果得到的結論無異於普艾倫—動輒輕視元代以來的文人畫,認為董其昌(1555-1636)尤其沒有才能—這在福開森一類以精通中文為前提,研究中國美術的漢學家眼中,巴赫佛形同異端。今天看來,一旦你了解中國,後者的看法較普艾倫更加站不住腳。儘管巴赫佛派對先秦器物之斷代或有所斬獲,但其忽視了歷史、文化之於藝術的作用,其研究價值極可能都將隨之取消。   
 
上述的錯誤—以為中國美術自宋而衰竭、或僅由視覺語言著手,研究中國美術的造型與風格等,直至華裔美國學者方聞自1971年起擔任大都會特別顧問後始逐步獲得修正。換言之,若以大都會為中心,評論1970年代前的美國中國書畫收藏,在大方向錯誤的不利條件下,成果毫不值得稱道。但必須指出的是,對中國來說,從事贗品製作,並非單為了專欺騙,其中還有一試眼力以及在尚無攝影技術發明前保存名作的「替代方案」。
 
遲至近代公開的博物館出現前,贗品與真蹟的互動,對提升收藏活動的水準來說,歷代藏家多抱持正面的態度。鑑別真與贋同時也是區辨雅與俗的遊戲,在真贋之辨中將部分的好事者、俗人等區隔出去,以防故作姿態,附庸風雅者的矯情姿態,使得文化的水平日益低下,確保收藏活動得維持住一定高度。尤其宋代以降,因科舉考試導致社會流動日趨熱絡,雅俗間的界線隨之模糊之際,如何鞏固身分與「文化資本」或反遠甚於真與贋。或者說,這是一個答案對外開放的遊戲,其中文人的身分乃是絕對的,但真與贋流動不定。莊子謂「道惡乎隱而有真偽,言物乎隱而有是非」,古來一個有道的文人,理應挺身而出,迎戰這項考驗/遊戲。動輒將贗品籠罩上一層負面印象,打入冷宮,不如說是在近代以降受西方資本主義影響,因贗品蒙受鉅額損失的投資客和藝術仲介的偏見罷。對於藝術史研究,關於贗品背後的製作工藝以及水準,也是一個富有深度、誘人深思的現象,遙指向一段過去罕為人知的仕人文化。而對藝術市場來說,不了解贗品對真蹟的認識同樣存有缺陷。
 
下文將重點介紹方聞教授與「大都會館藏中國書畫精品展II」部分展品。1970年,方聞進入大都會擔任特別顧問,以「中國繪畫何以是歷史」,重新肯定了贗品的學術價值之餘,方聞透過「風格分析」作為研究方法,將檢驗出的真跡重新在歷史的時間軸上找尋到相對穩定的位置。由是,中國書畫獲得了翻轉。方聞的研究奠定今日「大都會館藏中國書畫精品展II」得以實現(而非繼續在真贋中遊戲)的重要基礎。

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